Bulletin de la Société Paul Claudel, n°195

Sommaire

Claudel et le Brésil
– Paul CLAUDEL : « Ruy Barbosa », 2
– René SAINTE-MARIE PERRIN : Correspondance Claudel-Ruy Barbosa, 5
– Clarice SPITZ : Paul Claudel : le diplomate, la guerre et le Brésil, 13
– Marie-France MOUSLI : Claudel et la photographie, 24

Rencontres de Brangues
– Pascal LÉCROART : Rencontres de Brangues, 31
– Entretien avec Lembit PETERSON, metteur en scène estonien, 34
– Michel LIOURE : Claudel homme d’affaires, 40

Note de lecture
– Gérald ANTOINE : Le langage de Claudel : une triple étrangeté, 53

En marge des livres
– Marc Olivier BARUCH : Claudel politique, 57
– François ANGELIER : Jean Amrouche, Journal, 62
– René SAINTE-MARIE PERRIN : Edwige Feuillère, 64

Bibliographie, 66
Annonces, 69

 

Paul Claudel et la photographie

Le propos de cet article est de donner à lire quelques pages du Journal1 d’Hélène Hoppenot dans lequel elle relate, en 1918, cette année Brésil, riche de la figure de Paul Claudel.

Le « campement diplomatique »

L’arrivée de Claudel à Rio de Janeiro rompt avec la tradition de nommer de « vieux agents fatigués et proches de la retraite ». « Berthelot avait compris le rôle croissant que ces jeunes républiques allaient jouer dans un monde aux valeurs bouleversées2. » Fin janvier 1917, c’est à la légation, rua Paysandu, que le ministre plénipotentiaire de deuxième classe, Paul Claudel, s’installe avec Darius Milhaud, son secrétaire particulier, chargé de développer les actions culturelles. En février 1918 « Henri Hoppenot fut nommé secrétaire à la légation. Tout joyeux, j’allai l’attendre au bateau ainsi que sa femme Hélène ; je pressentais combien leur présence allait embellir mon existence. Henri Hoppenot était un jeune écrivain et un grand admirateur de Claudel. Étrange légation qui comprit alors deux écrivains et un musicien3… »

La jeunesse du personnel de la légation incite Claudel à jouer les « caciques », et l’entraîne loin des obligations sociales et diplomatiques. Le Brésil l'enthousiasme à un tel point qu'il ne cesse de répéter « C'est sublime ! C’est unique ! C’est passionnant !4 » raconte Milhaud à ses amis Hoppenot. Hélène Hoppenot partage cet enthousiasme « J'aimerais savoir décrire cette beauté menaçante, lourde, ténébreuse, impénétrable qui coupe la respiration. Je ne sais dire que “Dieu, que c'est beau ! Dieu, que c'est beau !” »

Claudel photographe

Du « campement diplomatique », Paul Claudel écrit à Alexis Leger, en poste en Chine, « j’ai inventé un nouveau procédé de photographie qui donne des résultats extraordinaires5 ».

Sa passion pour la photographie était née à Rio, dans le studio d’André Perrin6, un Français, photographe amateur. Son « nouveau procédé » consistait selon Henri Hoppenot à « faire disposer ses lampes et ses réflecteurs de telle manière qu’au lieu d’éclairer le sujet de face ils le modelassent par de savants jeux d’ombres et de lumière7. »

Ses sujets favoris étaient Hélène Hoppenot8, et… lui-même.

Henri Hoppenot, requalifié en accessoiriste et responsable du développement et du tirage des plaques9, supportait vaillamment l’énervement et l’impatience de Claudel. À l’occasion Hoppenot, lui aussi, prenait des photos « au cours de nos promenades ou dans les jardins de la légation, et pour lesquelles il [Claudel] posait, avec Hélène ou avec Margotine10, dans des attitudes bouffonnes ou ironiquement artistiques11 ». Hélène Hoppenot dans son Journal raconte les souvenirs qu’elle a gardés de cette période : « Après le déjeuner il nous tourmente, Audrey Parr et moi pour que nous prenions dans le jardin les posesqu’il nous indique, les jeux de scène pour ses œuvres, il ne dédaigne pas de s’y mêler mais s’impatiente contre H[enri] qui n’opère pas assez vite à son gré. Ravi en apprenant que l’on peut développer tout de suite les plaques – les diverses opérations nécessaires lui apparaissant comme de la pure magie – il se précipite sur les clichés encore humides et avant que l’on ait pu s’interposer ajoute l’empreinte d’un pouce énorme sur la gélatine12»

Les séances de pose sont parfois une épreuve pour Hélène Hoppenot : « C’est votre tour d’aller poser chez Perrin, me dit-il, j’y ai pensé tous ces jours en observant votre visage… Je viens vous chercher… […] La séance promet d’être orageuse. L’atelier-chambre de Perrin est orné de photos de nus […] d’immenses réflecteurs en papier argenté sont suspendus au plafond, leurs lampes de 3000 bougies deviennent vite insupportables grâce à leur lumière et à leur chaleur. À même le plancher sont posées d’autres lampes ; un siège unique et une toile de fond. […] Claudel suant et soufflant comme un buffle manie les lampes brutalement, en pose une énorme dans les bras d’H[enri] qui n’ose protester, s’énerve contre les commutateurs qu’il tourne tous avant de trouver celui qu’il désire. Son agacement s’accroît lorsque Perrin s’accroche à de petits détails, change un pan d’étoffe de place, soumet timidement une observation immédiatement repoussée, alors que, fatiguée de la pose, je bouge et remets tout en question. Il explose “Voilà… Vous êtes content ? Vous avez tout changé alors que tout allait si bien…” Il se calme mais explose une autre fois quand Perrin lui objecte qu’il ne peut faire certains clairs obscurs parce qu’il n’y a pas assez de luminosité. — “Comment ? La photographie en est encore là ? Eh bien je n’ai plus qu’à m’en aller si vous ne pouvez rien reproduire […] Perrin apporte les négatifs et Claudel les manie avec ses gros doigts “Je ne vois rien, déclare-t-il. J’ai tout de même bien travaillé…”13 »

Le lendemain, Perrin apporte les plaques « H[enri] en tire immédiatement quelques épreuves sur papier “Ce sont mes chefs-d’œuvre” déclare Claudel ».

Toutes les séances n’ont pas lieu en studio. Le 21 novembre 1921, Claudel écrira, du Japon, à Henri Hoppenot « Vous rappelez-vous nos séances au Jardin botanique ? » Hélène, elle, s’en souvient :

« Claudel vient déjeuner à l’hôtel avec Perrin impatient de faire ce qu’il appelle “une séance de pose au Jardin Botanique”. Je voudrais que la photographie n’eût jamais été découverte. Il n’y a pas cinq minutes que nous sommes arrivés qu’un attroupement de promeneurs curieux nous suivent d’arbre en arbre. Pour Claudel, impitoyable, ces essais devraient servir à régler certains détails de sa mise en scène pour ses drames (franchement je ne vois pas de quelle façon…) Dix fois, il me fait enlever mon chapeau, le remettre, puis, s’apercevant que mes chaussures “ne font pas bien”, il s’approche, les retire lui-même tandis que les moustiques profitent de mon immobilité pour me dévorer bras et jambes. Tortionnaire, il bouscule Perrin de la voix, du regard parce qu’il n’opère pas assez vite — “Allez donc, fait-il à H[enri], faire le satyre lubrique là-haut, dans l’arbre !” Dans le tram qui nous ramène chez Perrin – car il veut attendre le développement des clichés il ose dire “C’est bien ennuyeux ! J’ai oublié de dénouer vos cheveux… on aurait pu faire quelque chose d’intéressant !”

Et chez Perrin, il demande — “Vais-je les voir tout de suite sur papier ?”14 »

Ces séances se poursuivent en ville : « La Gloria. Exquise église bleue qui domine Beira Mar. Des banderoles multicolores s’envolent et battent des ailes. L’intérieur est en faïence blanche et bleue à personnages Louis XV. — “Mettez-vous là, me dit Claudel, on va prendre quelques photos”. Et il me désigne le chœur. Il s’indigne pourtant lorsqu’un photographe fait de même. — “Non… cela pourrait gêner ceux qui prient…” Mais une fois dehors je n’échappe pas à une série de poses – ridicules – sous les yeux bienveillants du policier de garde qui a reconnu le ministre de France15. »

Claudel exerce aussi ses talents sur les hôtes de passage à la légation : « Tout ce qui touche le théâtre le passionne et chaque artiste en tournée à Rio reçoit une invitation pour venir prendre un repas à la légation de France (ses collègues du Corps diplomatique n’en peuvent dire autant)16 ».

Arthur Rubinstein sera un de ses sujets : « Claudel […]. Il est travaillé par une passion naissante : la photographie […] Il examine et nous montre en détail les épreuves qu’il a prises17 ou plutôt qu’il a aidé Perrin à prendre de Rubinstein. À travers une totale inexpérience, il a triomphé des lumières, des ombres et de la laideur du modèle, parvenant à lui conférer une certaine beauté. S’il en est fier il n’est pas modeste “C’est magnifique ! C’est magnifique !”18 » Et quelque temps plus tard, le 16 juillet, devant son modèle il s’extasiera de l’épreuve « Je l’ai rendu presque beau […] C’est aussi bien qu’un Vélasquez !!! »

Le 7 août : « Une fois de plus chez Perrin. Claudel, redoublant de zèle photographique, manquant de modèle, lui a amené, il y a deux jours, une jeune artiste19 de la troupe d’André Brulé (qui vient d’arriver pour une série de représentations théâtrales) et il est impatient de voir le résultat. Eh bien, il est médiocre : le visage est fade, les poses faussement gracieuses et l’éclairage insuffisant. Mécontent, il ne dit mot. Tout à coup, sans plus s’occuper de personne, il se dirige vers la porte, lance par-dessus son épaule à Perrin un “au revoir” qui sonne comme un glas. L’ilote a failli et c’est assez pour que l’on ignore pendant quelques jours son existence. »

Claudel modèle

Le photographe Claudel aime aussi à se laisser photographier par Perrin. Lors d’un dîner à la légation, « Claudel avec la fraîcheur d’un enfant, admire le portrait photographique que Perrin vient de faire de lui : il a posé sans col, la poitrine découverte : “C’est mon plus beau ! Regardez cette ligne de cou comme elle est pure ! C’est admirable !” Il la fait suspendre au-dessous de la photographie de Rimbaud jeune homme, photographie qui l’émeut toujours20. »

Des photos officielles paraissent régulièrement dans le Jornal do Commercio, la Gazetta de Rio et aussi l’A.B.C. Journal, illustrant les grands moments de l’activité diplomatique. Les occasions ne manquent pas : le 8 mai 1918, « Messe pour le repos de l’âme des soldats portugais tués sur le front français. Claudel exprime tout haut son mécontentement en apercevant trois photographes installés sur les marches de l’autel et un quatrième dans la chaire. Il en sort bientôt des nuages de fumée de magnésium et ils prennent d’innombrables photos que les revues publieront la semaine prochaine. […] Claudel n’éprouve aucune répugnance à se laisser faire, bien au contraire, mais il refuse d’en convenir. » Puis le 13 juillet c’est « Une messe pour les soldats morts pour la patrie. Six photographes se mettent en rond sur l’autel près de l’officiant et mêlant tranquillement les fumées du magnésium à celles de l’encens. Contre toute attente Claudel s’est mis en uniforme. Comme à l’habitude des photos paraîtront dans les différents journaux. »

La photo outil

Les épreuves photographiques de Paul Claudel sont en noir et blanc, ce qui explique sans doute que les tirages qui nous sont parvenus ne sont que des portraits.

Très sensible aux couleurs, Claudel – né trop tôt – n’a pas pu faire tenir la nature exubérante du Brésil dans l’appareil photographique. Parlant de son œuvre, des descriptions, il disait en 1896 : « Ignorant la photographie, je suis obligé, pour donner quelque fixité au passé, de me servir de l’art et du métier dont je dispose21. » Ce que l’œil de Paul Claudel a dû renoncer à saisir à l’aide de cette « boîte à malices » qu’il vient de découvrir, fait l’objet de longues descriptions colorées qui illustrent son Journal (années 1917-1918). Dans un texte intitulé « Le Cap Moule-à-chique22 », Claudel décrit ce Brésil, l’ambiance de la forêt brésilienne, sa « floresta » que Milhaud mettra en musique dans le ballet L’Homme et son désir. Impressionné par le fait qu’on pouvait avoir plusieurs exemplaires identiques, Paul Claudel, avec l’aide d’Henri Hoppenot, réalisera une « édition photographique » – dix exemplaires – des maquettes des décors qu’Audrey Parr, sur des indications de Claudel, dessina pour L’Homme et son désir.

Dans les portraits qu’il nous a laissé à voir, Paul Claudel capte et conserve la vie. Il essaie de magnifier son sujet, d’arrêter le temps, thème qu’il développera dans « Les Psaumes et la photographie23 ». Pour lui, la photographie est objective, elle est un souvenir, un repère d’un moment précis. Au Brésil, les séances de pose ont souvent pour but de fixer des scènes, des attitudes, qui lui serviront à donner des indications scéniques dans ses œuvres. Lui-même se livrait à des mimes : « Claudel s'enveloppe dans un drap, cherche le mouvement, lève un bras ou une jambe puis s'immobilise pendant une ou deux secondes : — “Alors, dit-il, je suis le gorille diplomatique !” (Un fou rire me secoue en l'imaginant en fantôme !)24 » Claudel « s’exerce tous les soirs devant sa glace en pyjama, le torse nu et cherche des jeux de scène qu’il note sur ses manuscrits25»

Claudel préfacier de Chine

En novembre 1918, Claudel quitte Rio. L’amitié née entre Paul Claudel et Henri et Hélène Hoppenot se renforcera au cours du temps ; ils correspondront26, se rencontreront au gré de leurs postes. À partir de 1933, Hélène Hoppenot, à son tour, se passionnera pour la photographie. Elle éditera six albums27, Chine, Extrême-Orient, Tunisie, Rome, Mexique et Guatemala, avec des préfaces rédigées par des amis écrivains. Claudel préfacera Chine.

En 1946, l’éditeur d’art Albert Skira découvre sur les murs de l’ambassade de Berne des photos prises par Hélène Hoppenot lors de son séjour en Chine de 1933 à 1937. Il lui propose une édition dans sa prestigieuse revue Labyrinthe puis dans un volume de sa collection. Il lui faudrait une préface « il ne voit que deux noms possibles : Claudel ou Léger. Qu’est-ce que j’en pense ?” Beaucoup de bien.” Mais accepteront-ils ? Je préférerais pour ma part qu’elle fût confiée à Léger ne sachant à quelles plaisanteries Claudel serait capable de se livrer sur la Chine si tel était son bon plaisir. D’autre part Léger est si paresseux… Skira désirerait de 40 à 50 pages et au moins cent cinquante photographies que je ne pourrais trouver qu’en me rendant à Paris. Je serais heureuse, je l’avoue, de penser que ces images de paysages tant aimés ne pourront – de longtemps – ni jaunir ni se détériorer28. » Le 9 juin, Skira demande à Claudel de passage à Genève « s’il consentirait à écrire une préface pour mon livre de photographies sur la Chine. Il a accepté d’emblée et avec enthousiasme. »

Skira et Hélène Hoppenot se pressent de lui porter les photographies « Skira, comme moi, a grand peur qu’il ne l’écrive ou ne l’ai déjà écrite sans avoir vu les photographies, qu’elle n’ait aucun rapport avec elles et qu’il soit impossible ensuite de lui faire changer un mot29. »

La suite, c’est Hélène Hoppenot qui, une fois de plus, raconte : « 21 septembre. Genève. Déjeuner avec les Henri Claudel et Skira. Dès qu’il m’aperçoit le premier crie “C’est magnifique pour votre livre…” Ils sont dans la joie et, en même temps qu’un Martini au bar de l’hôtel du Nord, ils me tendent des feuillets dactylographiés. “Il lui fallait une idée pour le début… comme toujours chez papa…” Elle est plutôt bizarre. Elle lui est venue en feuilletant un numéro du magazine Life où il a vu la photographie d’un homme tombant d’un étage élevé de l’Empire Building et se cramponnant avant d’être happé par le vide. Il désire qu’elle paraisse dans le recueil (bien qu’elle n’ait aucun rapport avec lui et soit assez macabre) pour servir d’illustration à l’une de ses théories. »

Effectivement, dans l’ouvrage, la préface s’ouvre avec en frontispice une photographie parue dans Life Magazine… Ce qui a retenu l’attention de Claudel c’est l’instant du mouvement rendu immobile et fixé pour l’éternité. Hélène Hoppenot accepte ladite photographie qu’elle « admire, mais qui vient comme un cheveu sur la soupe parmi les miennes30. » Et elle ajoute : « Le mauvais goût de cet immense poète qu’est Claudel me surprend encore – je devrais pourtant y être habituée. » Le texte n’est pas sans ressemblance avec certains passages de Connaissance de l’Est et ce que constate avec bonheur Hélène Hoppenot c’est qu’« Après tant d’années de silence, Claudel a enfin reparlé de la Chine. »

Lorsqu’en décembre paraît le numéro de Labyrinthe elle découvre que « Skira a reproduit en gros plan la photographie du cheval Soong, imprimé intégralement le texte31 de Claudel que je puis lire à loisir et que je trouve fort beau. J’y sens une tendresse éparse qui me touche32. »

Marie France MOUSLI


1. Déposé en 1976 à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, le Journal d’Hélène Hoppenot, 1918-1977, est inédit. Une publication prochaine est prévue aux éditions Claire Paulhan.
2. Préface de Henri Hoppenot, Paul Claudel – Darius Milhaud, Correspondance, « Cahiers Paul Claudel » n° 3, Gallimard, 1961, p. 10.
3. Darius Milhaud, « Du Brésil au Bœuf sur le toit », Revue de Paris, mai 1949, p. 91.
4. Hélène Hoppenot, Journal, 24 février 1918.
5. Lettre du 4 août 1918.
6. Que Claudel orthographie Perrier dans son Journal.
7. Henri Hoppenot, Préface, op.cit., p. 21.
8. « À Madame Hoppenot, ma compagne ordinaire sur les plaques photographiques… » telle est la dédicace qu’il appose sur l’exemplaire de son discours du quatorze juillet qu’il lui remet le 22 août 1918.
9. Henri Hoppenot maîtrisait l’utilisation de l’appareil à plaques de verre. Il était arrivé avec son propre matériel qu’il utilisera jusqu’au début des années trente. En Chine, Hélène Hoppenot prendra la relève en achetant un Rolleiflex. Les « plaques » et une grande partie des photos d’Hélène Hoppenot sont conservées dans les archives du ministère des Affaires étrangères, fonds photographique Hoppenot.
10. Audrey Parr.
11. Henri Hoppenot, Préface, op.cit., p. 22.
12. Hélène Hoppenot, Journal, 8 mai 1918.
13. Hélène Hoppenot, Journal, 19 juillet 1918. Le même jour, Paul Claudel note dans son Journal « Photographies de Madame H. », tome I, p. 411.
14. Hélène Hoppenot, Journal, 4 août 1918.
15. Hélène Hoppenot, Journal, 24 août 1918.
16. Hélène Hoppenot, Journal, 26 avril 1918.
17. « Essais de photo chez Perrier avec Rubinstein en se servant de lumières électriques d’intensités différentes pour modeler le visage. » Journal, Paul Claudel, tome I, p. 407.
18. Hélène Hoppenot, Journal, 27 juin 1918.
19. Régina Badet.
20. Hélène Hoppenot, Journal, 17 juin 1918.
21. Lettre de Paul Claudel à Stéphane Mallarmé, 23 novembre 1896, « Cahiers Paul Claudel » n° 1, p. 50.
22. Paul Claudel, Œuvres en prose, Pléiade, 1965, p. 1100-1104.
23. Paul Claudel, « L’Œil écoute », Œuvres en prose, op. cit., p. 388-393.
24. Hélène Hoppenot, Journal, 4 mars 1918.
25. Hélène Hoppenot, Journal, 26 avril 1918.
26. Michel Lioure a présenté onze lettres dans le Bulletin de la Société Paul Claudel, n° 131, 3ème trimestre 1993.
27. Chine, texte de Paul Claudel, éditions d’Art Albert Skira, 1946. Extrême-Orient, texte d’Henri Hoppenot, éditions Ides et Calendes, 1951. Tunisie, introduction de René Laporte, La Guilde du Livre, Lausanne, 1952. Rome, texte de Stendhal, éditions Ides et Calendes, 1952. Mexique, Magie Maya, introduction de Jacques Soustelle, La Guilde du Livre, Lausanne, 1954. Guatemala, textes de Kelsey et Osborne et de Joaquim Munoz, éditions Clairefontaine, Lausanne, 1955.
28. Hélène Hoppenot, Journal, 1er mars 1946.
29. « 16 [août] visite des Hoppenot et de l’éditeur Skira de Genève q[ui] viennent me demander de préfacer un recueil de photos de Chine de Madame H[oppenot]. » Paul Claudel, Journal, tome I, p. 164.
30. Hélène Hoppenot, Journal, 19 octobre 1946.
31. Texte reproduit dans « L’Œil écoute », « Préface à un album de photographies d’Hélène Hoppenot », Paul Claudel, Œuvres en prose, op. cit., p. 393-399.
32. Hélène Hoppenot, Journal, 10 décembre 1946.

 

Bibliographie

Paul CLAUDEL

La Messe là-bas, édition critique et étude du texte par Marie-Joséphine Whitaker, préface de Xavier Tilliette s.j., Presses universitaires de Franche-Comté, 2009.

La Crise. Amérique 1927-1932. Correspondance diplomatique (1993), réédition avec une nouvelle préface de Renaud Fabre, avertissement et notes de Jean-Marie Thiveaud, éd. Métaillé, 2009.

Paul Claudel Papers VI et VII, A Journal of the Paul Claudel Society, mai 2009 (renvoi 1).

Hommage à Paul Claudel, Actes de la Journée du 16 avril 2005, Université nationale et capodistrienne d’Athènes, département de langue et littérature françaises, 2009 (renvoi 2).

 

Jean El Mouhoub AMROUCHE

Journal 1928-1962, édité par Tassadit Yacine Titouh, éd. Non Lieu, 2009.

 

Hélène et Jean BASTAIRE

Pour un Christ vert, éditions Salvator, 2009.

 

Ioanna CONSTANDULAKI-CHANTZOU

« Paul Claudel et l’Art », p. 125-130 (renvoi 2).

 

Loukia EFTHYMIOU

« L’impact spirituel de Paul Claudel sur le milieu enseignant féminin entre les deux guerres », p. 107-116 (renvoi 2).

 

Konstantza GEORGAKAKI

« Passions mondaines et quêtes métaphysiques. La présence scénique de Claudel en Grèce au XXe siècle », p. 45-58 (renvoi 2).

 

Marie-Christine GIORDANO

Edwige Feuillère et Alain Feydeau, un demi-siècle de fidélité, Paris, Éditions Abbate-Piolé, 2009.

 

Polyxène GOULA-MITACOU

« Paul Claudel devant la critique néohellénique », p. 83-88 (renvoi 2).

 

Jacinthe HARBEC

« Temporalité, spatialité et modernité dans le ballet L’Homme et son désir de Claudel et Milhaud », in Musique et modernité en France, dir. S. Caron, F. de Médicis et M. Duchesneau, Les Presses de l’Université de Montréal, 2006, p. 193-219.

 

Nina HELLERSTEIN

« Paul Claudel et Jean Charlot en Géorgie », p. 23-46 (renvoi 1).

 

Bernard HUE

« Alain Cuny, personnage claudélien », p. 5-22 (renvoi 1).

 

Zhen JI

« La modernité de Paul Claudel et la Chine », p. 115-126 (renvoi 1).

 

Clara KESSOUS

« Exemple de multiculturalité chez Paul Claudel : les ‘autre’ croyants de trois œuvres », p. 83-100 (renvoi 1).

 

Anatoly LIVRY

« Claudel contra Nietzsche ou l’ultime tentative de Mithra », in Nietzsche und Frankreich, Actes du colloque de Naumburg, août 2006, édité par Clemens Pornschlegel et Martin Stingelin, Walter de Gruyter, 2009.

 

Kathleen MADIGAN

« ‘Ne pas accepter les parois’ : Claudel’s call in America for a new form of Drama and Music », p. 73-82 (renvoi 1).

 

François de MÉDICIS

« L’Orestie de Claudel et Milhaud », in Musique et modernité en France, Montréal, 2006, p. 151-169.

 

Dominique MILLET-GÉRARD

« Écritures en miroir : Bible et poésie », p. 59-82 (renvoi 2).

 

Isabelle MOINDROT

« Claudel et les conventions théâtrales de la Belle Époque : Partage de midi », p. 13-22 (renvoi 2).

 

Evanghelos MOSCHOS

« Le théâtre de Paul Claudel », p. 23-36 (renvoi 2).

 

Inna NEKRASSOVA

Paul Claudel i ievropieïskaya stséna XX viéka [Paul Claudel et la scène théâtrale européenne du XXe siècle], Saint-Pétersbourg, Académie nationale de l'art théâtral de Saint-Pétersbourg, 2009, 464 pages.

« ‘Jeanne d'Arc est, avant tout, une voix’ : l'oratorio de Paul Claudel - Arthur Honegger » in Skripitchni klutch [La Clef de sol], Saint-Pétersbourg, 2009, n° 1, p. 23-25.

 

Barbara PAPASTRAVOU-KORONIOTAKI

« Paul Claudel et la Grèce classique : son rapport à Euripide », p. 99-106 (renvoi 2).

 

Hélène POIRÉ

« Cœur à corps claudélien perçu dans le syncrétisme des cultures : Le Poëte et le Shamisen », p. 47-62 (renvoi 1).

 

Hélène TATSOPOULOU

« Une amitié spirituelle conflictuelle : Paul Claudel - André Gide », p. 117-124 (renvoi 2).

 

Marika THOMADAKI

« Le héros tragique dans le théâtre de Paul Claudel », p. 37-44 (renvoi 2).

 

Éric TOUYA de MARENNE

« Claudel, l’Histoire et la Diplomatie », p. 63-72 (renvoi 1).

 

Sergio VILLANI

« Poésie et allégorie : La muraille intérieure de Tokyo », p. 127-134 (renvoi 1).

« Claudel and Valéry : On architecture », p. 135-140 (renvoi 1).

 

Marie VOŽDOVÁ et Jirí ŠPICKA

Les pièces de théâtre françaises et italiennes sur les scènes de Moravie et de Silésie, Univerzita Palackého v Olomouci, Olomouc, 2007.

 

Sandra YANG

The West I Know : a reception History of the Milhaud-Claudel collaboration in the United-States », p. 101-114 (renvoi 1).