Bulletin de la Société Paul Claudel, n°172

Sommaire

Marie-Victoire NANTET
– Un voyage en Russie, 2

Xavier TILLIETTE
– Claudel et Thérèse de Lisieux, 5

Bernard HUE
– Hugo et Claudel : Poètes inspirés, 22

Marie-Victoire NANTET
– Camille Claudel par elle-même, 36

Thérèse MOURLEVAT
– À propos de la création de Partage de midi, 64

En marge des livres
– Jean-Noël SEGRESTAA : Claudel poète ?, 70
– Anne UBERSFELD : Coulisses, 73

Notes de lecture
– Thierry GLON : Huit coups sur la cloche, 76

Théâtre
– Jean-Luc JEENER : La Passion Claudel, 78
– Jeannette HUBERT : L'Intégrale Paul Claudel au Théâtre du Nord-Ouest, 79
– Anne-Marie MEUNIER : Coup de cœur, 81

Nina HELLERSTEIN
– Réunion de la Paul Claudel Society, 82

Bibliographie, 84
Conférences et direction de travaux, 88
Annonces, 89

 

Camille Claudel par elle-même

Camille Claudel, Correspondance, édition d’Anne Rivière et Bruno Gaudichon, « Arts et Artistes », Gallimard, 2003.

 

La publication de la correspondance de Camille Claudel, dispersée jusqu’alors entre des ouvrages qui l’utilisaient partiellement aux fins d’éclairer leur point de vue, permet d’entendre tout à coup, sans autre médiation que des notes exactes, précises et factuelles, la voix de l’artiste. Non pas sa parole, bien sûr, à jamais perdue. Comme on voudrait par exemple avoir trace des conversations échangées entre Paul et Camille Claudel au cours de cette cruciale année 1905 qui les réunit à plusieurs reprises, à l’occasion d’un voyage dans les Pyrénées et de longues séances de pose d’où naîtra un Buste de Paul Claudel à 37 ans ! Mais les lettres ne disent rien des conversations ; toujours très concrètes, elles servent à remercier pour une invitation ou un article, à programmer ou décommander un voyage, une visite, une exposition, à évoquer une querelle avec une amie, un mauvais état de santé, un événement familial (noces d’une sœur), le choix d’une robe ou d’un costume de bain, bref, à traiter du nécessaire d’un trait rapide de plume. Dans le temps qui passe et s’achève en 19131, ces lettres se lestent des difficultés matérielles et obstacles psychiques croissants rencontrés par l’artiste. Car il est clair que c’est une artiste qui s’exprime, en ce sens que son œuvre de sculpteur y occupe, en tant qu’activité quasi exclusive, une place centrale. Pas de grands mots sur la vocation cependant, mais des aperçus pratiques, au détour d’une phrase le plus souvent, sur la création en projet, en cours d’exécution, ou en phase finale d’exposition et de reproduction.

À chaque étape son lot de travail, d’intérêts et de soucis mêlés, exprimé dans une langue informelle ou formelle, selon l’interlocuteur. Exemple, cette lettre familière de 1886 à l’amie Florence Jeans : « Je travaille maintenant à mes deux grandes figures plus grandes que nature et j’ai deux modèles par jour : femme le matin et homme le soir. Vous pouvez penser si je suis fatiguée ; je travaille régulièrement 12 heures par jour de 7 heures matin à 7 heures soir, en revenant il m’est impossible de tenir sur mes jambes et je me couche tout de suite. (20) » Autre exemple de 1889, rédigé dans ce style administratif que Camille Claudel maîtrisera parfaitement, jusqu’à la fin de sa vie active : « Monsieur le Ministre, / J’ai exposé au Salon de 1888 un groupe en plâtre qui a obtenu une mention honorable. J’ai l’honneur de solliciter votre haute bienveillance pour obtenir un marbre destiné à son exécution. Quoiqu’il soit difficile d’avoir un marbre avant l’acquisition de l’œuvre, j’espère néanmoins en votre bonté pour m’aider à compléter ce groupe qui ne sera réellement fini que dans le marbre et qui pourra me faire obtenir une récompense supérieure. (53) » Notre artiste connaît les voies et moyens, quand bien même ils ne lui ouvriront pas la carrière des honneurs. Ses lettres ne témoignent pas d’une révolte contre le système académique de sélection et promotion dont on sait qu’il est à bout de souffle. L’artiste se réjouit d’une médaille et accepte avec modestie les conclusions d’une inspection. Ainsi dans sa lettre du 21 décembre 1892 au directeur des Beaux-Arts. « Pour me conformer aux avis de monsieur Dayot inspecteur des Beaux-Arts qui avait été chargé au mois de juin dernier d’examiner mon groupe “La Valse” j’ai fait pendant tout l’été des études de draperies sur ce même groupe qui sont maintenant terminées. Je suis prête à les soumettre à nouveau à l’examen de monsieur l’Inspecteur et je demande à recevoir sa visite pour connaître son avis sur mon travail. (62) »

Bien plutôt, la révolte de l’artiste contre les institutions est une réponse ponctuelle à un manque d’argent conjoncturel, à partir de 1895 environ. Le Ministère paie chichement et avec retard ses commandes ou achats trop rares, et il fait surtout de fausses promesses, telle est la teneur de plusieurs lettres de réclamations parfois violentes. « Monsieur le Ministre, / J’ai l’honneur de m’adresser à vous pour obtenir la conclusion d’une affaire qui traîne à l’administration des Beaux-Arts depuis de nombreuses années. Il s’agit d’une commande de l’État qui m’a été faite il y a vingt ans et qui ne m’est pas encore soldée. (222) » En juillet 1907 en effet, l’État n’a toujours pas confirmé la commande du bronze de L’Âge mûr, faute d’avoir gardé trace écrite d’un engagement de 1895 pris par l’inspecteur Armand Silvestre. De son côté le Salon expose mal parfois les œuvres confiées par l’artiste. Bouleversée, cette dernière tente en 1902 d’agir par personne interposée (nous révélant par là combien elle compte peu à cette date) pour que l’œuvre exposée soit protégée ou déplacée. « Cher M. Peytel, / Je reviens du salon et j’ai constaté avec douleur l’état de ma pauvre statue qui reçoit sans interruption la pluie, la grêle, la gelée, le vent, etc. J’ai bien peur qu’en sortant de là elle ne soit complètement détériorée. […] S’il était encore temps de la changer et s’il était en votre pouvoir de faire une démarche dans ce sens vous me feriez grand plaisir, à moins que vous ne préfériez que j’écrive à m. Rodin à Meudon pour lui demander directement ? (172) » Apparaît à l’occasion de cette touchante prière au banquier et ami de Rodin, Joanny Peytel, ce fameux réseau d’influence dont Camille Claudel se plaint depuis bien longtemps, quand elle n’en joue pas comme ici. Apparaît aussi son goût pour les œuvres impeccables. Quoique réalisé dans un marbre inaltérable, le Persée exposé dehors en 1902 à la SNBA risque de s’altérer à ses yeux sensibles aux plus menus détails. Quelques lettres rendent compte de cette approche artisanale de l’œuvre envisagée comme un bijou à polir et ajourer. « Je fais tout mon possible pour terminer mes petites causeuses en marbre, elles viennent très bien je crois, mais j’aurais besoin immédiatement d’un ouvrier intelligent pour m’aider à ajourer le coin pendant que je polis les petites femmes. (104) » Achever l’œuvre, c’est la faire aboutir à cette perfection d’un marbre choisi parmi les plus beaux. Camille se renseigne auprès de Rodin par l’intermédiaire d’un ami. Mais comme c’est long de travailler le marbre ! « Je viens de porter chez Bing pour l’exposer un buste en marbre auquel je travaille depuis deux ans. (118) » Et comme c’est irritant aussi ! « c’est avec des yeux larmoyants et des rauquements convulsifs que je termine les cheveux de Vertumne et Pomone. (187) »

En conclure que le soin porté à la manière dont l’œuvre est réalisée est ce qui importe au plus haut point à Camille Claudel serait une vérité partielle. Une querelle à propos d’un marbre exposé à la SNBA en 1899 révèle brusquement l’autre ambition, plus discrète mais non moins forte, de l’artiste. Il s’agit de Clotho, dont les fils compliqués sont un défi à la rigidité du marbre. Cette œuvre exemplaire du goût de la praticienne pour ce type de réalisation qui requière une extraordinaire habileté manuelle, est accusée par le critique Maurice Guillemot d’avoir été inspirée par un dessin de Rodin. La réponse de l’artiste offensée est cinglante : « Je n’aurais pas de peine à vous prouver que ma Clotho est une œuvre absolument originale ; à part que je ne connais pas les dessins de Rodin, je vous ferai remarquer que je ne tire jamais mes œuvres que de moi-même ayant plutôt trop d’idées que pas assez. (138) » Originalité imaginative de l’idée et raffinement artisanal de la manière paraissent être les deux pôles qui déterminent l’idéal formel de l’artiste, un idéal auquel, dans sa lettre célèbre à son frère de 1893, elle accorde le mot de « trouvaille ». Est-ce en raison de cette naturelle « inventivité dans le bonheur » selon la définition du terme proposée par le grand Robert, que l’artiste ne nous parle dans ses lettres, ni de famille ni de position esthétique ? Quand elle se déclare « l’élève de Rodin », c’est en référence au statut hiérarchique du Maître comme à l’expérience de praticienne acquise chez lui. Mais l’influence que ce dernier aurait pu avoir sur son œuvre n’intervient jamais dans ses lettres que sous une forme négative. Libre alors à chacun d’interpréter ce refus d’avoir été influencée comme une vérité ou son déni. « Si m. Rodin me veut réellement du bien, il lui est très possible de le faire sans d’un autre côté faire croire que c’est à ses conseils et à son inspiration que je dois la réussite des œuvres auxquelles je travaille péniblement. (108) » Cependant il arrive à Camille Claudel de solliciter l’avis de Rodin, qu’il passe voir, avec Octave Mirbeau, son Hamadryade exposée chez Bing, demande-t-elle à Mathias Morhardt. De même, en 1897, elle répond généreusement à Rodin qui sollicite son avis sur le Balzac. « J’aime beaucoup aussi l’idée des manches flottantes qui exprime bien l’homme d’esprit négligent. (120) » L’observation fait écho à une autre confiée par l’artiste à son frère : « Je suis toujours attelée à mon groupe de trois. Je vais mettre un arbre penché qui exprimera la destinée. (71) » Voilà fixée à quatre ans de distance, en deux phrases clarificatrices, cette attention à la forme vecteur de l’idée que promeut, en silence, l’artiste dans sa propre œuvre. Elle n’ira jamais en effet plus loin dans l’expression verbale de son projet. Du moins dans les lettres qui nous sont restées. De fait, les mots semblent manquer à l’artiste quand il lui faut penser son œuvre dans des catégories abstraites comme l’indique cette lettre de 1886 à Rodin : « Voici que j’ai commencé une note pour M. Gauchez où je me suis tout à fait embourbée comme vous voyez et qui est certainement la plus stupide du monde. Voulez-vous me la corriger s.v.p. et me mettre une belle tartine sur le mouvement et la recherche de la nature etc. (3) » En filigrane de ce mot ironique et enfantin, on pourrait deviner une pose, de la part d’une jeune femme aussi intelligente. À travers le refus de la conceptualisation, au nom d’une maladresse insigne de plume, se révèlerait plus généralement une indifférence au débat artistique et à la filiation esthétique, qui pourrait bien être l’expression de son désir orgueilleux de ne pas définir sa position, autrement dit se placer dans un courant. À moins qu’intériorisant sa position de femme, elle ne veuille pas sortir de sa sphère : ce sont les hommes qui maîtrisent les concepts. Cependant l’artiste cherche et accepte le point de vue pratique de ceux qu’elle juge les plus compétents, l’inspecteur Dayot, le critique Geffroy, l’écrivain Mirbeau, le sculpteur Rodin… « On ne peut mieux comprendre mon intention et encourager d’une façon plus délicate l’artiste dans sa nouvelle voie (89) », écrit Camille Claudel à Gustave Geffroy à l’occasion de la publication d’un article bienveillant. Sensible aux encouragements, l’artiste révèle dans une lettre à Mathias Morhadt l’autre face, peut-être, de sa relation concrète à son œuvre : « La petite femme à genoux n’est pas encore terminée, elle est encore chez le grandisseur elle aussi, est-ce bien ? Je ne me rends jamais compte, ayant toujours des doutes sur mes œuvres ? (104) » Celle qui affirme n’avoir jamais manqué d’idées s’interroge sur leur réalisation, au risque d’une insatisfaction usante ou au bénéfice d’un perfectionnisme fécond. On est frappé en tout cas par le contraste entre le bonheur à créer exprimé par le mot trouvaille et l’accent croissant mis sur la pénibilité du travail lié au choix privilégié du marbre.

Sont-ce les doutes de Camille Claudel qui l’engagent à reprendre certaines œuvres, au point de créer des séries différenciées par un seul ou plusieurs détails ? Ou l’intérêt d’exploiter par la variante une idée excellente ? Ou la quête de la forme la plus adéquate à l’idée ? Ou la perte de la veine créatrice ? Autant de questions auxquelles les lettres ne répondent pas ouvertement. Elles ne révèlent rien non plus du processus intérieur de la création. Et elles laissent en particulier sur leur faim tous ceux qui postulent une quelconque identification de l’artiste à certaines de ses sculptures sous forme de portraits explicites ou de projections implicites. De sorte qu’après avoir lu ces lettres, l’énigme reste entière. Camille Claudel rapporte son œuvre à la source d’une imagination puissante et personnelle sur laquelle elle fait silence. L’interprétation commence là où les lettres s’achèvent, c’est-à-dire au seuil de cette « chambre [qui] est comme un vaste secret où le jour qu’elle admet par son côté subit une occulte décantation »2, une chambre devinée par un frère créateur, sensible et secourable, au cours de cette année 1905 qu’il partagea en partie avec sa sœur.

Engagées dans l’action de créer et en vivre ou en survivre, qui fonde leur unité jusqu’en 1913, les lettres de Camille Claudel s’enchaînent, sans que le lecteur prenne garde au temps escamoté. Et pourtant des mois passent, et même des années, sans aucune trace écrite. Rien par exemple entre une première lettre de Camille à sa cousine Amélie en 1870 et une seconde à Rodin de juin 1886. Rien non plus en 1890. Une lettre en 1891. Une lettre en 1903. Rien en 1908 ni en 1911. Puis de 1913 à 1943, les années à lettres sont plus rares que les années sans lettres. Pendant ces 30 ans d’internement sans création, l’action ne faiblit pas pour autant, elle se déplace sur quelques objectifs vitaux à atteindre, sortir, revenir à Villeneuve, recevoir des visites, éviter de passer en première classe, et quelques vérités capitales à faire entendre, la dureté d’un sort inique, la méchanceté des gredins, la naïveté des parents. De sorte qu’un courant d’énergie presque continu parcourt ces lettres et les relie, de part et d’autre de la coupure de l’internement, sous le signe fort d’un style.

À contre-pied de notre attente, suscitée par la sculpture réfléchie de Camille Claudel, ses lettres sont plutôt impulsives. L’artiste va droit au fait et l’ironie lui est naturelle, une ironie qui peut faire mal. Un temps brouillée avec son amie Jessie Lipscomb, elle écrit par exemple à Florence Jeans : « J’ai bien ri que Jessie a dégringolé les escaliers, je suppose que son enfant va naître bossu à présent, un charme de plus ! (45) » De l’observation ironique à sa mise en scène dramatique, il n’y a qu’un pas. Quelques lettres exploitent ce talent. On rit de la description d’un retour mouvementé d’Angleterre et on rit surtout d’une figure à éclipse de huissier au nom improbable : « J’ai grand besoin d’argent pour payer mon loyer d’octobre, sans cela je vais être réveillée par l’aimable Adonis Pruneaux, mon huissier ordinaire, […] Inutile de vous dire qu’il ne pourra saisir que l’artiste elle-même, opération qui, pour moi, n’aurait rien de séduisant, malgré les gants blancs et le chapeau haut-de-forme que cet aimable fonctionnaire ne manque pas d’arborer pour cette circonstance difficile. (176) » À L’ironie contre l’autre succède insensiblement une ironie contre soi, qui devient l’arme par laquelle l’artiste maintiendra, au cœur de sa folie, l’espace libre de sa lucidité. Ainsi ce portrait où Camille se voit par le regard sans pitié de ses neveux. « Je les ai reçus clopin, clopan, avec mon rhumatisme dans le genou, un vieux manteau râpé, un vieux chapeau de la samaritaine qui me descendait jusqu’au nez. Enfin c’était moi. Pierre se souvenait de sa vieille tante aliénée, voilà comme j’apparaîtrai dans leurs souvenirs dans le siècle à venir. (294) » On ne peut être plus factuel, dans la saisie à distance de son moi.

L’éventail des lettres de l’artiste permet au lecteur de deviner, par quelques variations du style, les aspects d’une personnalité plus contradictoire que sa volonté de franchise ne le donne à entendre. De fait, cinq correspondances un peu suivies sortent du lot. À Florence Jeans, l’amie anglaise, Camille Claudel écrit entre 1886 et 1889 des lettres charmantes. On y découvre une jeune fille à la sensibilité à fleur de peau. Elle pleure son départ de Shanklin et affirme sur ce ton définitif que l’on a à 20 ans : « J’enrage d’être ici, c’est fini de tout bonheur pour toute une année. (13) » Une lettre du 2 octobre 1886 évoque la réalisation d’un vœu qui rompt, par sa grâce nostalgique, le cours tendu de la correspondance éditée. « J’ai revu la soirée du Ier septembre avec le ciel sans lune ; un seul petit bateau noir qui de sa lumière trace un long et fin sillon. (17) » Telle une sonde, cette seule image rédigée à la manière d’un haïkaï suffit à nous faire accéder à la rêverie d’une artiste qui ne s’épanche pas dans les mots. Rien sur son cher Villeneuve, par exemple que « ce joli Villeneuve qui n’a rien de pareil sur la terre ! (280) » et la mention d’un chêne qui n’existe plus. À Florence Jeans, l’artiste découvre un peu de son âme, ou beaucoup peut-être, dans des lettres perdues.

Ce n’est pas le cas avec Mathias Morhardt, ni avec Gustave Geffroy, ou le capitaine Tissier ou Eugène Blot, ses autres interlocuteurs durables dont les lettres ont été conservées. À chacun son courrier commandé par une relation particulière ! À Gustave Geffroy l’artiste envoie des remerciements sortis du cœur pour son soutien et son attention fine aux évolutions de son œuvre. C’est à l’évidence une figure clé pour l’artiste en quête de sa voie. Avec Mathias Morhardt, les échanges sont plus prosaïques. Entre eux, le lien des dîners et autres services rendus par l’admirateur inconditionnel de l’artiste. Elle l’informe de ses travaux et ennuis divers, sachant qu’elle peut compter sur lui. Mais pas au point de lui donner carte blanche pour l’article fameux qu’il prépare sur elle. Sa relation à Morhardt n’est pas sans défiance et donc, du point de vue du lecteur frappé par la générosité de ce dernier, sans ingratitude, au contraire de sa relation au capitaine Tissier. À l’acquéreur d’une Implorante et du bronze de l’Âge mûr fondu par ses soins, Camille envoie des lettres traitant de ces transactions avec un élan de sympathie égal à celui qu’elle suscite. S’adressant en outre à un officier « qui dit toujours franchement sa pensée (139) », l’artiste « bien française », comme elle le précisera un jour, cherche à lui faire savoir, semble-t-il, que tous deux partagent les mêmes valeurs. Fruits d’une relation positive, les lettres au capitaine Tissier constituent, dans les années 1898-99, un îlot d’équilibre au cœur d’une correspondance déjà marquée par quelques signes de déséquilibre. À l’inverse, avec Blot, le galeriste et éditeur de bronzes apparu vers 1904 dans la vie de Camille Claudel, l’échange bascule dans la violence. Les mots se bousculent sous la plume de Camille pour crier à Blot sa misère d’artiste, il lui faut de l’argent de toute urgence ! Ce flot de réclamations charrie des aveux étonnants. Foin de la pudeur ou de l’inhibition ! La femme aux abois s’abandonne à un comportement hors norme comme à des rêves irréalisables ou des désirs infantiles. Et elle n’a rien à perdre à se montrer telle que son état désespéré la transforme ou révèle dans ses fantasmes, une hyène assoiffée d’argent ou un bébé faisant pipi au lit, tout cela avoué en forçant le trait et sur un ton d’humour féroce qui ridiculise par avance les doctes interprétations que ces aveux appellent.

Mais peu importe, sans doute, au lecteur d’aujourd’hui, les facettes de la personnalité de Camille Claudel au regard des trois questions inévitables qu’il se pose : Camille Claudel est-elle vraiment devenue folle ? Si ses lettres le confirment, quelles causes de la folie suggèrent-elles ? Et enfin, l’artiste fut-elle bien ou mal traitée par sa famille et ses amis au cours de sa vie active comme au temps de son internement ?

Invitons le lecteur tout frémissant des réponses contradictoires apportées depuis quelques années à ces trois questions, ou s’étant déjà forgé sa propre idée (sous forme d’hypothèses ou de convictions), à faire le vide en lui, autrement dit à créer les conditions d’une lecture naïve. Et observons d’abord que les lettres dessinent effectivement, par leurs changements de thèmes et de tons, la trajectoire d’une chute. Elle débute de façon imperceptible dans les années 1895-96. Il y a ce tableau de Harrison que l’artiste en manque d’argent cherche à vendre (77). Il y a cette visite d’un Ministre, organisée par Rodin, et peut-être compromise par le refus de Camille d’ouvrir sa porte à ce dernier. « Il n’est pas convenable que je l’accompagne jusqu’à votre porte, lui écrit Rodin, tout cela sera mal pris par ces messieurs peut-être. (95) » Il y a cet empêchement d’exposer à La libre esthétique de Bruxelles à cause d’une bronchite qui a retardé l’artiste dans son travail (88). Il y a cette perte momentanée de courage évoquée dans une lettre à Bourdelle (91). Il y a ces débats avec un ouvrier, qui s’achèvent aux prud’hommes, évoqués dans une lettre de 1896 à Morhardt (102). Il y a enfin ces ennuis provoqués par le don du Sakountala en plâtre jugé indécent, à la ville de Châteauroux. « Je reconnais la main bienfaisante qui tire les vrais artistes de leur linceul et qui ouvre tout doucement la tombe où sans vous ils s’ensevelissent (98) » écrit Camille dans une lettre de remerciement à Gustave Geffroy venu à son secours. Dans la chronologie de la correspondance, cette réflexion mélancolique fait date. Elle trace, pour la première fois, un destin d’artiste conforme aux représentations pessimistes de l’époque et, le traçant, range Camille Claudel dans la cohorte des grands artistes déchus de la fin du siècle3. Et cependant la réflexion n’est pas complètement pessimiste puisqu’elle reconnaît la bienfaisance d’une main tendue aux ensevelis. De sorte que l’avenir de l’artiste qui pense son sort (à 31 ans) en termes sépulcraux, n’en reste pas moins ouvert à ses propres yeux. Sans compter qu’on s’interroge sur la portée d’une réflexion si proche des clichés d’époque, au regard de la suite plutôt comique de la lettre. Autrement dit l’artiste révèle-t-elle ici, par cette triste image, une inquiétude à la fois profonde et justifiée, ou un bon usage du lieu commun ?

Une lettre de Rodin à Camille Claudel de juin 1895 nous apporte sans doute une réponse. Le maître « malheureux de [la] peine » de l’artiste, tente de lui assurer, par ses relations avec quelques officiels, une commande « qui serait [son] affirmation à la vue du monde ». Le ton pressant de la lettre, le désir de son auteur d’atténuer une supposée « faute », son instante prière à l’artiste de bien vouloir favoriser son projet par un comportement coopératif, donne à entendre que Camille Claudel est dans une situation difficile. D’où l’enjeu. Par cette commande à point nommé s’établirait, non pas la « gloire déjà faite » de l’artiste, mais « la sécurité de [sa] pensée et de [son] travail (95) ». Or cette « peine » que la lettre de Rodin évoque à mots couverts, un dialogue fictif d’Octave Mirbeau consacré à quelques œuvres de Camille Claudel exposées au Salon, et paru dans Le Journal du 12 mai 1895 le dit haut et fort : « Voilà une jeune fille vraiment exceptionnelle ! […] Oui, mais il faut vivre ! Et elle ne vit pas de son art, tu le penses ! Alors le découragement la prend et la terrasse. »4 Et Kariste d’inviter le Ministre des Beaux-Arts à tout faire pour « donner à une aussi grande artiste la tranquillité d’esprit qu’il faut pour le travail… » On peut en conclure qu’en 1895, l’image de l’ensevelie que s’applique Camille Claudel n’est ni un simple cliché, ni une pure projection. Dès lors que Rodin et Mirbeau l’attestent par leurs efforts à sortir l’artiste de l’oubli où la tiennent l’État comme les amateurs. L’artiste est bien engagée sur une pente descendante malgré ses succès d’estime. Cependant rien n’est joué. Une « main tendue » sous la forme d’une commande par exemple, et elle remonte la pente ! Mais si personne ne lui tend la main ?

Avant que d’interroger la suite de la correspondance à la lumière de cette alternative de la main tendue ou non, observons que les lettres de Camille Claudel antérieures à ce tournant de 1895 ne le laissent nullement prévoir. Certes, il y a de temps en temps des soucis d’argent, de modèle ou d’ouvrier, mais l’artiste apparaît comme quelqu’un qui n’a pas de difficulté majeure et agit avec détermination dans le sens de ses intérêts. En décembre 1893, sa lettre à son frère témoigne et de sa bonne humeur, malgré des ennuis avec un mouleur, et de sa sociabilité, (elle se réjouit de voir les Daudet), et surtout de sa créativité, exprimée par six croquis légendés de ses « idées nouvelles ». Pas plus qu’à Florence Jeans, en août 1893, Camille ne confie à son frère les aléas de sa relation avec Rodin. En 1894, elle se contente d’indiquer à Maurice Fenaille, sur un ton neutre, son nouveau choix de vie : « Je travaille maintenant pour moi. (72) » De fait, les lettres retrouvées de Camille Claudel ne signalent pas les événements de sa vie sentimentale. Aucune mention du début de sa liaison avec Rodin vers 1883, ni d’un éventuel avortement vers 1892, ni des ruptures et reprises capricieuses de contact avec l’ancien amant vers 1894, évoqués par Edmond de Goncourt dans son Journal5. Rien non plus sur le départ du toit familial et ses raisons en 1888. Ni sur la découverte par la famille de l’artiste de sa liaison avec Rodin, dont parle sur un ton outré la mère de Camille dans une lettre de 1927 (277). Inutile de spéculer sur le pourquoi des silences de l’épistolière, le fait est là, qui modifie la perception habituelle de ses difficultés d’artiste. Leur relation avec les hauts et bas de sa passion amoureuse pour Rodin n’apparaît pas nettement dans la correspondance. Ainsi la lettre de Camille à son frère Paul, datée de 1893, met en lumière le tonus et la santé psychique de l’artiste en train de s’éloigner de Rodin, en contrepoint de son vertige et de son empêtrement, exposés au Salon en cette même année 1893 à travers La Valse et Clotho. Si tant est que ces deux œuvres reflètent bien l’état supposé troublé de son esprit.

Si le lecteur de la correspondance ne pouvait prévoir le tournant négatif de 1895, à partir de cette date, il est averti que l’artiste est à la peine. Mais qu’on lui tende la main en promouvant ses œuvres, se dit-il, et elle s’en sortira. « Ayez confiance » écrit Rodin en post scriptum de sa lettre de juin 1895 (95). À juste titre, puisque Camille Claudel obtient de L’État, en juillet 1895, la commande du plâtre de L’Âge mûr en cours d’élaboration. Mais cette commande grosse de tant d’espoirs n’empêche pas Camille Claudel de sombrer entre 1895 et 1904-1905, années où apparaissent dans ses lettres les premiers signes incontestables de sa folie.

Dans ces dix années décisives, Camille Claudel continue de travailler et son travail est loin d’être ignoré, comme en témoignent la critique et aussi sa correspondance. Récapitulons ce dont cette dernière garde la trace. En 1896, Bing, le fondateur de la galerie L’Art nouveau accueille le Buste de Rodin « que le maître trouve si bien (104) » et le musée Rath de Genève, les Causeuses en marbre. En 1897, l’artiste obtient du Mercure de France une commande de dix Bustes de Rodin et expose chez Bing son Hamadryade. En 1898 paraît l’article de Morhardt dans le Mercure de France. La même année, Maurice Fenaille acquiert l’Hamadryade et commence à financer La Vague, Karl Boës, le directeur de La Plume, expose le Buste de Rodin. En 1899, L’État règle à l’artiste le solde de L’Âge mûr, le capitaine Tissier acquiert L’Implorante, une figure du groupe de L’Âge mûr exposé au Salon, Karl Boës acquiert le Buste de Rodin dont il règle le solde en 1900. En 1900 également, Maurice Fenaille règle 1000 francs pour La Vague. En 1901, Eugène Carrière recommande Camille Claudel pour un buste de Samain, Karl Boës propose à l’artiste une exposition dans une salle de La Plume, un certain Moreau acquiert un Buste de Rodin, le capitaine Tissier, une Étude pour L’Âge mûr. En 1902, ce dernier acquiert L’Âge mûr qu’il fait fondre à ses frais. En 1905, Gustave Geffroy propose à l’artiste de réaliser un monument en l’honneur de Blanqui, la comtesse de Maigret (déjà propriétaire du Persée en marbre) acquiert le marbre de Vertumne et Pomone et Eugène Blot une Sirène, une Fortune, et une Pensée.

Aussi positifs que paraissent au lecteur ces quelques événements recensés au fil des lettres, ils n’en sont pas moins cause de soucis plus ou moins graves pour l’artiste. Les caducées des Bustes de Rodin commandés par le Mercure réclament trop de travail. L’article envisagé par Morhardt risque de lui nuire. L’État, Karl Boës, sont longs à régler leur dette, l’artiste doit les relancer par courrier. Une commande dûment réglée peut aussi être source de tracas. C’est le cas du Persée dont les frais d’exécution excèdent le prix payé. Quant aux deux projets proposés respectivement par Karl Boës et par Gustave Geffroy, Camille Claudel leur oppose de multiples objections qui aboutissent à son refus. Si les événements plutôt favorables à l’artiste sont causes de soucis, les défavorables ne peuvent que l’être aussi ! L’État par exemple ne confirme pas son hypothétique commande du bronze de L’Âge mûr, malgré les réclamations de plus en plus pressantes de l’artiste. Le Salon d’autre part traite mal parfois les œuvres que l’artiste lui confie. Sa Petite Pensée souffre de la proximité du Penseur de Rodin, ou le Persée est exposé aux intempéries, il faut se battre pour les faire déplacer. Bien pire, le jury refusant d’admettre à l’Exposition universelle de 1900 L’Âge mûr et un Buste de la comtesse de Maigret, l’artiste retire sa troisième œuvre et démissionne. Puis elle veut exposer son Persée, ce qui l’amène à demander, un peu plus tard, une réintégration difficile à obtenir. Enfin, le marbre de Clotho acquis par le comité Puvis de Chavanne n’a toujours pas rejoint en 1905 le musée du Luxembourg auquel il est destiné. Ce qui provoque l’envoi de lettres injurieuses à Rodin, encore en possession de l’œuvre.

Entre 1895 et 1905, les lettres de l’artiste appliquées à la gestion laborieuse et au jour le jour de son œuvre se succèdent sans grand changement pour le lecteur incapable d’établir, dans cette longue durée, le solde, positif ou négatif, des événements la touchant. À travers leur succession à l’identique s’avoue cependant, de la bouche même de l’artiste, sa chute inexorable dans la misère et la folie. La conscience que l’artiste a d’échouer s’exprime une première fois en 1900 dans une lettre de remerciement à Maurice Fenaille pour une avance destinée à La Vague en onyx. « J’espère avec votre aide arriver à la finir si vous voulez bien ne pas retirer votre protection à une artiste bien française et cependant bien peu encouragée ; et qui après 15 années d’exposition au salon se trouve encore au même point qu’au départ malgré les fausses promesses que certaines gens lui avaient faites. (154) » Quatre années plus tard, en 1905, Camille Claudel fait un bilan encore aggravé de sa situation : « Il semble naturel que je doive tout endurer, maladies, manque d’argent, manque de toute affection, ce n’est jamais trop et ce qui pour une autre femme serait déjà un calvaire, pour moi n’est qu’un petit détail : il faut marcher tout de même et ne pas demander grâce. (186) » Entre tous ces manques, il en est un dont l’artiste se plaint le plus, c’est le manque d’argent. Pour financer son Persée en particulier, mais aussi son loyer, sa concierge, sa crémière, les étrennes du jour de l’an, des frais de tribunal entraînés par la plainte d’un ouvrier, le camionneur chargé du transport des œuvres. En conséquence de quoi l’artiste cherche à vendre dans l’urgence et à « un prix infime » par le relais de ses relations. Geffroy, Tissier, Blot, sont sollicités. « Une petite cheminée de plus ou de moins ne vous engagera à rien (jamais deux sans trois) vous aurez ma petite frileuse couchée en travers du feu pour la modique somme de cent francs et je vous la finirai à mon goût, ce sera la plus belle pour une veilleuse. (191) » Tout en cherchant à vendre, l’artiste refuse des projets qui pourraient lui rapporter de l’argent, au nom de leur coût supposé. Elle ne veut pas céder sur sa manière dispendieuse de travailler. L’alternative étant de tirer une veilleuse d’une Cheminée, au risque de diminuer ainsi sa valeur. L’impasse est complète et ce n’est pas la commande par l’État, obtenue non sans peine, d’une Niobide blessée qui pourra l’en sortir, se dit le lecteur. Mais est-ce pour autant à cause de cette seule plaie d’argent que Camille Claudel s’effondre ?

Sollicité par l’artiste d’acheter son Buste de Rodin, Maurice Pottecher tente de répondre à cette question dans une lettre de 1901 à Gustave Geffroy. Il a rendu visite à Camille dans son atelier et l’a trouvée « fatiguée jusqu’au désespoir ». Pourquoi ? Deux raisons circonstancielles sont suggérées : le coût exorbitant du Persée et l’injuste refus du jury d’exposer son Buste de la comtesse de Maigret. Elles masquent à ses yeux une troisième raison plus profonde, qui touche à l’être de l’artiste : « Son caractère ombrageux et un peu bizarre explique sans doute en partie la solitude, l’abandon et la quasi détresse matérielle où elle est réduite après avoir connu toutes les promesses d’un beau succès. » En s’exprimant ainsi, Pottecher partage par avance le point de vue de son destinataire invité à aider encore une fois l’artiste « quand même [il] aur[ait] quelques raisons de croire que cette infortune a des causes dans le caractère de la victime. »6

Déjà en 1897, Rodin avait invité Camille à « laiss[er] [son] caractère de femme qui a dispersé des bonnes volontés. (121) » dans une longue lettre émue et passionnément soucieuse de « l’avenir si beau » de l’artiste. La passion est sans doute à la mesure de l’inquiétude suscitée par la méfiance à l’égard des époux Morhardt manifestée par Camille dans la lettre qu’elle vient de lui envoyer. « Surtout ne perdez pas vos amis par dégoût capricieux », lui répond-il, et d’ajouter quelques conseils de bonne conduite qui dessinent peut-être en creux la conduite problématique de son amie. Entre 1895 et 1897, les conditions du succès de Camille Claudel se sont déplacées, aux yeux de Rodin. « Je vois que vous avez contre vous les difficultés de la vie et de votre imagination un peu. (121) » Soutiens et commandes ne suffiront pas à faire triompher Camille. Il faut qu’elle y mette du sien en « ne laissant à la malchance que ce qu’elle ne peut lui retirer » et donc en ne tombant pas dans les « inextricables contradictions (121) » nées dans son esprit.

Camille Claudel, elle aussi s’interroge sur les raisons de ses difficultés et ses réponses méritent d’être entendues comme l’expression franche de sa vérité. Dans une lettre de 1898 dictée à son père7, l’artiste invite le directeur des Beaux-Arts à « prendre en considération la situation particulière de melle Claudel, qui comme artiste femme a beaucoup plus de peine que d’autres à réussir dans une carrière difficile. » Voilà un constat que l’artiste développe en plainte dans une lettre de 1905 à Blot : « Comment pouvez-vous dormir sur vos deux oreilles pendant que des quantités de femmes sculpteurs s’écrient : à l’aide au secours je me noie ! (192) » Il est d’ailleurs possible que Camille Claudel sous-entende sa condition handicapante de femme dans l’explication de sa triste position donnée au capitaine Tissier dans une lettre de 1902 : « Il est vrai que je suis très exploitée par les ouvriers sans cela je ne serais pas dans la position où je suis. (167) » Distincts ou solidaires, ces deux motifs restent cependant mineurs au regard de la cause majeure de son échec, avancée progressivement par l’artiste entre 1896 et 1905.

Elle se formule en un court scénario dramatique dans une lettre de novembre 1897 à Rodin où l’artiste conclut sa charge contre madame Morhardt en ces termes : « Vous savez bien d’ailleurs quelle haine noire me vouent toutes les femmes aussitôt qu’elles me voient paraître, jusqu’à ce que je sois rentrée dans ma coquille, on se sert de toutes les armes, et de plus aussitôt qu’un homme généreux s’occupe de me faire sortir d’embarras, la femme est là pour lui tenir le bras et l’empêcher d’agir. Aussi je risque fort de ne jamais récolter le fruit de tous mes efforts et de m’éteindre dans l’ombre des calomnies et des mauvais soupçons. (120) » Que Camille se considère victime de calomnies, on le sait déjà par une lettre à Morhardt de 1896 où, « pour ne pas accréditer les calomnies », elle refuse de recevoir dans son atelier Rodin qui « n’ignore pas que bien des gens se sont imaginés de dire qu’il [lui] faisait [sa] sculpture. (108) » D’une lettre à l’autre, se poursuit une pensée méfiante dont la cible est encore flottante. Que la gent féminine soit visée, ou l’ancien amant, ce rapport soupçonneux à l’autre va déterminer de façon croissante le regard porté par l’artiste sur sa condition.

En décembre 1898, la méfiance de l’artiste, devenue entre-temps offensive, se fixe sur Morhardt et Rodin, dans une lettre au directeur des Beaux-Arts. Ses services y sont accusés de négligence, pour ne pas lui avoir encore réglé le solde de L’Âge mûr. « Il est fort probable que si ma demande était appuyée par quelques-uns de vos amis comme monsieur Rodin, par exemple, monsieur Morhardt ou autre, vous n’hésiteriez pas à me solder ce que vous me devez. (130) » En 1904, dans une lettre à Eugène Blot, Camille Claudel va plus loin. Au soupçon d’être négligée par les autorités au profit de Rodin et de ses amis succède la certitude d’être victime de l’hostilité agissante du Maître. « C’était le premier souhait de Geffroy de voir cette statue [le Persée] en bronze mais depuis, il a été travaillé par Rodin qui fait une guerre acharnée contre cette statue. (175) » Dans une lettre à Geffroy de mars 1905 traitant de la commande du monument Blanqui, Camille précise et élargit ses accusations. Deux d’entre elles sont présentées comme des faits : le « sieur Rodin » dit aussi « La Fouine » cherche comme d’habitude à l’éloigner de Paris au moment du vernissage et il s’arrange pour que l’artiste n’ait pas d’argent. Les deux autres sont des suppositions : il pourrait détourner à son profit la commande du monument Blanqui et il pourrait également brouiller l’artiste avec son frère qui revient de Chine (181).

Jusqu’en 1904-1905, le lecteur attentif au point de vue de l’artiste l’agrée peu ou prou. Surtout s’il peut en vérifier la justesse par recoupement. Dans une lettre à Mirbeau de 1895, par exemple, Rodin dit « tous ont l’air de croire que melle Claudel est ma protégée quand même, c’est une artiste incomprise, elle peut se vanter d’avoir contre elle mes amis les sculpteurs et les autres en plus qui m’ont toujours paralysés au Ministère. » Camille n’a donc pas tort de craindre les rumeurs jalouses la ramenant à son destin de « protégée » alors qu’elle tente, depuis 1893, de gagner son autonomie. Mais pourquoi soupçonner Rodin de vouloir faire croire qu’il l’inspire ? N’a-t-il pas affirmé haut et fort le contraire ? « Je lui ai montré où elle trouverait de l’or ; mais l’or qu’elle trouve est à elle. » Morhardt ne pouvait placer cette déclaration de Rodin en épigraphe de son article du Mercure sans l’accord du Maître et de l’élève. Et pourtant il y a contentieux, de l’avis de Camille. Ce que le lecteur accepte au nom de la vérité subjective. Si Camille se méfie de Rodin sur le fond d’un passé houleux, c’est bien son droit.

Et puis soudain ces accusations folles de 1904 et 1905 ! « Folles » est le mot qui nous échappe (en dépit de nos précautions) à la lecture de toutes les manigances imputées par Camille à « La Fouine ». Un seuil est franchi, qui nous sépare douloureusement de l’artiste que nous voulions retenir auprès de nous en refusant sa folie. Nul besoin d’être docteur en psychiatrie en effet pour sentir la folie de l’autre. Cette expérience vécue par les proches de Camille, voilà que nous la revivons à distance de notre incompréhension. Une incompréhension que Camille pressent dans une lettre à Blot d’avril 1905 où elle s’efforce de le convaincre des mauvaises actions de son ennemi. « Il y a derrière vous un troisième personnage que vous ne connaissez pas assez pour le juger tout à fait ou sinon vous ne trouveriez plus rien d’extraordinaire dans ma conduite je vous assure. Il suffit que ce personnage vous dise à vous et à Geffroy ‘je ne veux pas de mal à melle Claudel’ pour que vous le croyez alors vous êtes assez naïf et ce n’est pas difficile de vous faire croire ce qu’on veut. (195) »

Or la confiance « naïve » de Blot et de Geffroy en Rodin se justifie pleinement au regard des efforts de ce dernier pour aider Camille, depuis qu’ils sont séparés. Les notes en bas de page sont là pour le rappeler. Entre 1895 et 1904, Rodin agit sur différents fronts. Il tente de lui obtenir des commandes (cf. les monuments Alphonse Daudet et Albert Samain). Il lui envoie ses amis, amateurs d’art, un Fenaille, un Peytel, afin qu’ils lui achètent ses œuvres. Il tente de décrocher des articles sur elle dans les journaux. Et enfin il la finance par des mandats ou le règlement indirect de ses travaux en cours (La Vague, le Persée). Désireux « d’atténuer un peu [sa] faute (95) », Rodin intervient, avec discrétion le plus souvent, en faveur de la « femme de génie qu’il aime tant » (lettre de 1895 à Gabriel Mourey) et dans l’espoir « qu’elle n’ait plus besoin un jour de son serviteur. (95) »

En mars 1905, Rodin règle par l’intermédiaire de Joanny Peytel les arriérés du loyer de Camille Claudel. L’artiste sauvée à son insu de l’expulsion par celui qu’elle appelle « le troisième personnage », décrit en avril 1905 à Blot son redoutable modus operandi : « Les moyens qu’il emploie sont tellement tenus, tellement invisibles, tellement indirects, qu’il est impossible de prouver quoi que ce soit. (195) » On ne peut mieux décrire le récent secours porté par Rodin à Camille ! Sauf que l’artiste se trompe dans ses conclusions : « Je sais la main malveillante qui travaille en dessous à détacher de moi toutes les amitiés, toutes les bonnes volontés, pour que j’en arrive à implorer son aide et le faire passer encore pour un bienfaiteur. (195) »

En 1895, la « main bienveillante » offerte par Geffroy à l’artiste « ensevelie » lui laissait espérer un sort meilleur par le relais de quelques personnes secourables. En 1897, l’artiste s’adressant à Rodin prenait acte du soutien de « l’homme généreux » cependant empêché d’agir par la femme. L’opposition généralisatrice entre hommes et femmes plaçait de facto son interlocuteur dans le camp des bienfaiteurs, au nom de quoi elle lui demandait d’ailleurs divers conseils dans sa lettre. Pourtant, en 1896 déjà, Camille confiait à Morhardt qu’elle doutait de ce bienfaiteur soupçonné, au mieux, de maladresse et, au pire, de double jeu à son égard. En 1905 enfin, celui dont les bienfaits risquaient à ses yeux « d’accréditer les calomnies » est qualifié de « main malveillante ». L’artiste n’accuse pas ici Rodin de retournement à partir d’une certaine date. Elle démasque un Rodin qui exerce depuis toujours sa malveillance sous couvert de bienveillance. En mars 1905, dans une lettre à Geffroy, l’artiste résume en une formule lapidaire l’action de Rodin. En empêchant l’exécution d’une commande promise par l’État à Camille quand elle avait 20 ans, sa « main malveillante » réalise « l’interdit […] qu’il a jeté sur l’artiste et sur la femme. (184) »

Par comparaison, Camille Claudel n’accuse jamais sa famille de ses difficultés, jusqu’en 1904 du moins. En janvier 1902, elle s’absente une semaine à Villeneuve pour voir son père « très malade » et en revient « avec une mauvaise impression qui ajoute encore à [ses] nombreux soucis. (165) » Souci réciproque, puisqu’en 1904 le père, sur le point de partir en vacances, écrit à son fils « c’est avec un crève-cœur que je laisserai Camille à son isolement. » Sur ce fond de compassion partagée, émerge en février 1905, dans une lettre à Geffroy, la mention elliptique d’une « discussion de famille » dont Camille conclut « je suis dans une situation désespérée. (179) » Sans doute est-ce une discussion d’argent, puisque l’artiste (sur le point d’être saisie) offre à Geffroy une Valse dans l’espoir qu’il lui en vende de semblables, et puisque Rodin prend en charge un mois plus tard ses dettes de loyer.

Quant à son frère, Camille semble le ranger parmi les « hommes généreux » dans une lettre à Blot d’avril 1905. Déçue cependant de ne pas l’avoir vu à son retour de Chine, elle met ce faux-bond sur le compte de « ces fripouilles de Vetch qui vivent au crochet de son frère et l’empêchent de lui donner de l’argent. (194) » C’est donc qu’elle attendait de lui, en ce terrible début de l’année 1905, qu’il poursuive son rôle de bienfaiteur. Mais « quelqu’un » s’est interposé8. Camille rapporte en effet à la main malveillante d’un troisième personnage le fait que son frère ne puisse l’aider. C’est lui qui aurait dépêché auprès de son frère des Écossais (les Vetch) afin de « l’empêcher de penser à ceux qui ont peur de lui. (194) » Autrement dit de penser à Rodin, qui évite par cette manœuvre à double détente les coups que pourrait lui porter le frère de Camille, tout en nuisant à la sœur de celui-ci. À travers l’implacable logique du raisonnement, se précise ici le fonctionnement de la pathologie. À partir d’une supposition folle (Rodin connaît les Vetch) l’artiste induit une manipulation de son persécuteur Rodin, qui la renforce dans son sentiment de ne pouvoir lui échapper.

Quand soudain, dans une lettre à Henri Lerolle datée (sans certitude) du printemps 1905, Camille Claudel accuse sa mère de l’avoir brouillée avec « sa seule acheteuse » la comtesse de Maigret. Et ceci aux fins « de mettre [sa] sœur à sa place dans cette maison. (183) » Les éditeurs de la correspondance se demandent si Camille ne feint pas une brouille pour empêcher le peintre Lerolle d’accéder à un éventuel mécène. Feinte ou non, le soupçon d’une préférence accordée par la mère à sa fille Louise apparaît ici pour la première fois. Ce soupçon est-il indépendant de ceux qui mettent en cause Rodin ? Et en ce cas, quel est son rapport avec la réalité ? Ou doit-on le considérer comme une extension à d’autres cibles, d’un fantasme de persécution provoqué par le seul Rodin ? Dans une lettre à Henri Thierry de 1910 (date supposée) l’artiste apporte au lecteur un début de réponse. « Quant à moi j’ai mon compte je suis toujours malade du poison que j’ai dans le sang, […] c’est le Huguenot Rodin qui me fait distribuer la dose car il espère hériter de mon atelier avec l’aide de sa bonne amie la dame de Massary. C’est de l’action combinée de ces deux scélérats que tu me vois dans un état pareil. Autrefois ils avaient conclu un marché ensemble dans les bois de Villeneuve où lui s’engagea à me faire disparaître et à la débarrasser de moi, où elle s’engageait à mettre la main sur mes travaux à mesure que je les fais. Ils ont scellé ce marché de bons baisers sur la bouche… (235) » Le pacte à connotation sexuelle conclu entre la sœur de Camille et son ancien amant vise à satisfaire l’intérêt supérieur de chacun. Soit, pour Rodin, accéder à l’atelier de Camille, et pour Louise, éliminer sa sœur. Un conflit entre les sœurs se confirme ici, qui place, un peu plus loin dans la lettre, la mère de Camille dans la même position que son fils Paul, en 1905. « … Le Huguenot Rodin et la dame de Massary […] essaient en ce moment d’empêcher maman de payer mon loyer pour que je sois forcée d’aller travailler pour rien pour ce méchant parpaillot… (235) ». La mère manipulatrice de la lettre antérieure est devenue une mère manipulée par le couple persécuteur de Louise et Rodin. Mais dans une lettre du printemps 1913 à Henriette Thierry, Camille place père et mère sous la seule coupe de Rodin. « En ce moment le sieur Rodin a persuadé mes parents de me faire enfermer, ils sont tous à Paris pour cela. Le gredin s’emparerait à la suite de ce procédé expéditif du travail de toute ma vie. (238) »

Le 10 mars 1913 enfin, soit le jour même de son internement, Camille explique à son interlocuteur Charles Thierry sa position de faiblesse au sein de sa famille dans un scénario dramatique dont les ficelles sont tirées solidairement par Louise de Massary et Rodin. « Louise a mis la main sur tout l’argent de la famille par la protection de son ami Rodin, et comme moi j’ai toujours un peu besoin d’argent, si peu que ce soit, il m’en faut bien peu, c’est moi qui me fais détester, lorsque j’en demande. […] Aller à Villeneuve, je n’oserais pas, je n’ai pas d’argent, pas de souliers même. Je suis mise à la petite ration ; le chagrin est pour moi. (240) »

Plusieurs observations viennent à l’esprit. Un écart de dix ans (1895-1905) sépare les premières accusations de Camille contre Rodin de ses premières accusations contre sa famille. À partir de 1904, les accusations contre Rodin projettent une image de persécuteur, constante dans le temps et même au-delà. Bien après sa mort, Camille parle de lui comme s’il agissait encore. Ses traits associent malveillance, toute-puissance et hypocrisie. La famille de l’artiste échappe à cette perception univoque et stable. Paul Claudel est épargné, quand bien même l’artiste lui reproche d’être sous influence. « Pauvre naïf, ils t’ont mis dans leur jeu sans que tu t’en aperçoives. (293) » Ce traitement de faveur ne nous étonne pas, au regard des apparitions drôles ou charmantes de Paul Claudel dans les lettres de Camille jusqu’en 1893. Après 1913, il grandit dans l’esprit de sa sœur, à hauteur de ses multiples responsabilités. Y compris celle qui la concerne. Quand bien même l’artiste reproche à ce frère « féroce » de la maintenir à l’asile, son image n’est pas atteinte. « Il faut que tu aies la tête bien solide pour gouverner les choses avec tant d’intelligence et d’en venir à bout, de triompher de toutes les difficultés. Ce n’est pas moi qui serais capable d’une chose pareille. (280) » Louise Claudel en revanche est très attaquée à partir de 1905. Perçue comme un double féminin de Rodin, elle manigance dans le but de s’approprier l’héritage. Puissante auprès de sa famille, elle agit pour son compte et celui de Rodin. Ou bien Rodin profite de sa naïveté et en ce cas, elle ne se distingue pas de ses parents. En résumé, Camille la perçoit négativement, sur fond de contentieux financier et de concurrence affective et son regard varie peu au contraire de celui qu’elle pose sur sa mère9.

Tout comme le frère, la mère existe doublement, et parce que Camille Claudel l’évoque dans certaines lettres, et parce qu’elle lui écrit du jour où elle est internée. La silhouette des années 1886-1895 sort peu à peu de sa neutralité. Elle n’est pas seulement « la mère » occupée à recevoir en pension Jessie Lipscomb ou à rendre une visite inopportune à sa fille, ou à lui poser des ventouses. En 1905, elle prend soudain les traits d’une mère injuste à l’égard de Camille, par une préférence coupable à l’égard de Louise, ou par naïveté. Après 1913, elle devient « ma chère Maman » ou « ma bonne mère » ou « chère madame Claudel » selon l’humeur de l’épistolière. La variation des désignations rend bien compte de l’instabilité des images de la mère, qui renvoie à la labilité des sentiments de Camille à son égard. Elle passe de l’ironie hostile à l’injure, à l’angoisse et à la compassion. Par exemple en 1915 où Camille se préoccupe des conséquences de la guerre pour les siens. « Quel malheur si maman venait à mourir pendant que je suis ici sans pouvoir bouger ! Quelle inquiétude pour moi ! car maman ne l’avoue pas mais elle n’est pas heureuse. (270) ». Mais en 1927, sa mère lui écrit : « je n’arrive pas à imaginer que tu puisses écrire de pareilles horreurs à ta mère. (277) » Contre toute attente, la correspondance se clôt sur un admirable hommage de Camille à sa mère qui transite par le souvenir du portrait perdu qu’elle fit autrefois d’elle. « Les grands yeux où se lisait une douleur secrète, l’esprit de résignation qui régnait sur toute sa figure, ses mains croisées sur ses genoux dans l’abnégation complète : tout indiquait la modestie, le sentiment du devoir poussé à l’excès, c’était bien là notre pauvre mère. (302) » L’ultime pensée de 1938 scelle l’accord, retrouvé de mémoire, entre Camille et sa mère, au nom de l’image qu’elle a voulu nous transmettre d’elle.

Et le père ? L’annonce indirecte de sa mort en 1913 éveille en Camille un profond regret : « Le pauvre Papa ne m’a jamais vue telle que je suis ; on lui a toujours fait croire que j’étais une créature odieuse, ingrate et méchante ; c’était nécessaire pour que l’autre (Louise) puisse tout gratter. (240) » L’émotion de Camille nous interpelle. Nous voudrions savoir si l’artiste en détresse était effectivement mal vue de son père, lésée au profit de sa sœur, et privée de Villeneuve. Une réponse partielle est donnée dans une lettre de 1909 envoyée par un père accablé à son fils compatissant. « Jusqu’ici, personne n’a voulu s’occuper d’elle. Il y a bel âge que j’aurais voulu que ta mère allât la voir, vérifier son trousseau, son mobilier – car pour moi je n’ai jamais pu me faire entendre de Camille sans amener des scènes écœurantes. »10 Suit une liste détaillée des dépenses occasionnées par Camille : « elle demande 20 francs, nous envoyons 100 francs. Ou elle ne nous demande rien et nous envoyons tout de même 100 francs, souvent plusieurs fois dans un trimestre. » L’honnêteté du ton témoigne en faveur de la vérité du propos. Il en ressort qu’à 45 ans, Camille est bien à la charge de ses vieux parents et que cette charge est lourde. Ce que l’artiste d’ailleurs reconnaît dans une lettre où elle accuse Rodin de la faire vivre « à la charité de ses parents ». Sa sœur Louise s’en plaint-elle ? Réclame-t-elle une compensation ? Ou tire-t-elle avantage de la situation confuse ? On l’ignore, car le père n’en dit rien. En revanche, il se vérifie que l’artiste est tenue à l’écart de Villeneuve, à l’initiative de sa mère. « Je voudrais que Camille vienne nous voir de temps en temps. Ta mère ne veut pas entendre parler de ça, mais je me demande si ce ne serait pas le moyen de calmer sinon de guérir cette folle enragée. » Aussi est-on heureusement surpris de lire dans une lettre de Camille à Henri Thierry de 1910 : « Maman m’annonce son arrivée elle restera peut-être une quinzaine. (235) » Qui sait si la mère n’a pas alors pris à cœur son rôle de garde-malade auprès d’une fille qui dit « lutter contre le venin avec deux tisanes ».

Que conclure de la lettre du père ? Qu’elle permet de faire la part des accusations folles de Camille, à distinguer de ses fantasmes, et de ses reproches fondés ou infondés. Non, Louise et Rodin ne font pas la loi dans cette famille, voilà pour la folie. Non, son père ne la traite ni d’ingrate ni de méchante, voilà pour le fantasme. Oui, elle vit à la charité de ce père qui ne l’en déteste pas pour autant mais en est très las. Quant à la mère, l’information est contradictoire. Oui, elle ne s’occupe pas de sa fille et même l’évite depuis longtemps, mais elle paraît, aux yeux du père, comme la mieux à même de l’approcher. Tandis qu’avec le père, le contact est bien rompu sur fond de heurts violents. Au caractère différencié et labile de la perception de Camille concernant sa famille, la lettre du père n’oppose pas une vision monolithique et stable. Lui aussi distingue des sentiments et comportements, les siens, ceux de son fils ou de son épouse. En outre, la plainte de Camille et celle de son père s’accordent à reconnaître et l’abandon où est laissée l’artiste et sa dépendance financière. Si bien que le lecteur écoute les propos hypersensibles sinon toujours sensés tenus par Camille sur sa famille entre 1905 et 1913. La folie de l’artiste lui paraissant avoir moins d’emprise sur ses relations avec ses parents que sur ses relations avec son ancien amant. Sauf quand cette famille est envisagée comme servant, bon gré mal gré, les intérêts de Rodin.

En 1906 encore, l’artiste n’a pas clairement désigné quels sont ces intérêts. Mais à partir de 1907 c’en est fini des accusations insidieuses ou dispersées contre « la Fouine » qui la priverait de commandes, l’éloignerait des vernissages, la séparerait de ses amis, lui couperait les vivres. Dans la violence de sa folie triomphante, Camille a l’audace de révéler le véritable forfait de Rodin dans une lettre du 4 avril 1907 au sous-secrétaire des Beaux-Arts. « Ayant essayé par tous les moyens possibles de s’emparer de différentes idées de moi, différentes esquisses sur lesquelles il a jeté son dévolu et ayant trouvé chez moi une résistance acharnée, il voudrait par la force, par la misère dont il sait m’accabler, me réduire à lui livrer ce qu’il veut, c’est son moyen ordinaire. (217) » Voilà Rodin enfin dénoncé pour ce qu’il est : un grand génie obligé à cette exploitation infâme pour conquérir les idées qui lui manquent, pour reprendre les termes de Camille. Et voilà du même coup Camille qui avoue se protéger du voleur par tous les moyens. De part et d’autre les choses sont claires. La dénonciation de Rodin se développe en un scénario de guerre dont le seul enjeu est désormais une œuvre menacée d’être pillée. Ou une œuvre pillée, du jour où l’artiste se considèrera vaincue par l’ennemi qui a machiné son internement pour accéder à son atelier. En 1909, Camille donne à entendre à son frère qu’elle est en train de perdre la guerre. « Le gredin s’empare de toutes mes sculptures par différentes voies, il les donne à ses copains les artistes chics qui en échange lui distribuent des décorations, des ovations. (231) » Dans une autre lettre à son frère, elle dénonce un pillage généralisé. On voit sur le marché quelques-uns de ses modèles, des Causeuses, des Petite cheminée. On lui donne des narcotiques, on lui envoie des espions, on met du poison dans son thé pour mieux la dépouiller. « Je suis dans la position d’un chou qui est rongé par les chenilles ; à mesure que je pousse une feuille, elles la mangent. (232) » L’extension du pillage à d’autres voleurs n’exonère pas Rodin qui reste le maître du jeu, en liaison avec les Huguenots. Il cherche par exemple à la faire travailler pour rien dans son hôtel Biron (235). En 1913, voici comment elle évite d’être dévalisée par le Maître et sa bande : « maintenant ma maison est transformée en forteresse : des chaînes de sûreté, des mâchicoulis, des pièges à loup derrière toutes les portes témoignent du peu de confiance que m’inspire l’humanité. (237) »

Par ces mesures qui l’isolent, l’artiste semble construire de ses mains l’espace clos de son internement. D’autant que l’œuvre si bien défendue contre les ennemis extérieurs est attaquée de l’intérieur par l’ennemi logé dans la place. Autrement dit la folie qui entraîne l’assiégée à détruire ce qu’elle veut sauver : « j’ai pris toutes mes esquisses de cire, je les ai flanquées dans le feu, ça m’a fait une belle flambée, […] c’est comme ça que je fais quand il m’arrive quelque chose de désagréable, je prends mon marteau et j’écrabouille un bonhomme. (237) » De l’esquisse en cire, cette première formulation de l’idée dans la main, à la statue de marbre, tout brûle ou éclate en morceaux, révèle l’artiste à Henriette Thierry en 1912. Mais quelles œuvres sont détruites ? Des créations en cours ou stockées dans l’atelier ? Dans une lettre de 1909 à une personne non identifiée qui l’invite à exposer à Prague, l’artiste répond : « je n’ai rien du tout puisque depuis deux ans je ne fais plus de sculpture. (233) » Est-ce une réponse dilatoire ou un compte-rendu exact de la situation ? En tout cas elle confirme le témoignage de décembre 1907 de l’inspecteur Dayot sur l’incapacité de l’artiste d’exécuter à cette date une sculpture nouvelle. En revanche Henri Asselin, évoque de mémoire (en 1956) la destruction systématique des œuvres de l’année, qui aurait transformé ses deux ateliers en « une nécropole de chefs-d ‘œuvre » à partir de 1906. La distorsion des témoignages engage des hypothèses contraires. Ou bien l’artiste défend le vivant sanctuaire de ses créations, tout en se retournant contre elles dans un geste de colère. Ou bien l’artiste dresse un mur autour du vide croissant laissé par une œuvre en voie d’extinction et que les destructions achèvent de faire disparaître. À moins que ces deux attitudes ne s’imbriquent. L’artiste encore active protège ses créations du soupçon d’être inspirées par le Maître. Puis, à mesure que son imagination s’épuise, elle accuse le Maître en panne d’inspiration du vol par effraction de ses idées.

De ce possible transfert rend compte le motif de la dette de Rodin. « Tu lui diras, ‘vous lui devez quelque chose pour tout ce que vous lui avez pris depuis des années’ (232) » recommande Camille à son frère en 1909. Et elle invite en 1913 sa mère à faire payer sa pension par l’auteur du vol de « ses esquisses merveilleuses qui les ont remplis d’enchantement. (247) » D’autant, précise-t-elle en 1913 au docteur Truelle, qu’elles procèdent « d’un art absolument nouveau, un art qui n’a jamais été connu sur la terre… (260) ». L’accent mis sur l’originalité de son talent se développe en une parabole, dans une lettre de 193011. « L’imagination, le sentiment, le nouveau, l’imprévu qui sort d’un esprit développé étant chose fermée pour eux, têtes bouchées, cerveaux obtus, éternellement fermés à la lumière, il leur faut quelqu’un pour la leur fournir. (289) » Par l’assimilation de son génie à la lumière, l’artiste s’identifie à un Christ exploité par le monde enténébré de l’art. Et de conclure : « Ils le disaient ‘nous nous servons d’une hallucinée pour trouver nos sujets’ (289) ». Hallucinée ? Le qualificatif à double sens traduit-il la conscience qu’aurait Camille de sa folie ?

Cette conscience apparaît une seule fois, en post-scriptum d’une lettre envoyée par Camille à sa mère fin mars 1913, soit trois semaines environ après son internement. « Veuillez souhaiter le bonjour à Melle de Vertus. Vous lui direz pourquoi je n’ai pu continuer à lui faire de beaux marbres. Depuis que je suis folle, mes facultés intellectuelles ayant perdu l’équilibre. (247) » Sauf à l’occasion de ce message qui transite par la mère sans lui être adressé, l’artiste ne reconnaît pas sa folie. Quand bien même elle connaît les raisons de son internement, dont on a dû l’informer. En 1917, elle les précise au docteur Michaux, l’auteur du certificat de placement rédigé à son insu. « On me reproche (ô crime épouvantable) d’avoir vécu toute seule, de passer ma vie avec des chats, d’avoir la manie de la persécution ! (271) » L’ironie démolit le diagnostic détaillé et consciencieux rédigé dans son certificat par le destinataire de la lettre. Mais comment ce dernier pourrait-il le récuser, au regard de deux ou trois remarques glissées par l’épistolière toujours sujette aux mêmes fantasmes de persécution ? Parce qu’ils n’apparaissent pas dans toutes ses lettres, on croit qu’ils tendent à disparaître. Or il n’en est rien comme en témoigne leur explosion soudaine dans une lettre de 1930 à Paul Claudel. « Aujourd’hui 3 mars, c’est l’anniversaire de mon enlèvement à Ville-Évrard, cela fait 17 ans que Rodin et les marchands d’objets d’art m’ont envoyée faire pénitence dans les asiles d’aliénés. (289) » Non seulement la persécutée n’a rien perdu de sa rage mais son imagination a enrichi de nouveaux motifs les thèmes majeurs de sa paranoïa. « Rodin n’avait qu’une idée, c’est que lui étant mort, je prenne mon essor comme artiste et que je devienne plus que lui. (289) » Rodin mort, sa victime met à jour ses accusations. De nouveaux comparses sont dénoncés, par exemple Philippe Berthelot. D’une ramification l’autre. Le monde étend ses complots à l’aune de la folie qui développe sa toile.

Seule, face à sa famille, l’artiste ne le voit pas ainsi. Elle vit et souffre dans le monde redoutable du complot et son internement est bien la preuve qu’on s’acharne contre elle. « Lundi dernier deux forcenés sont entrés chez moi, quai Bourbon, m’ont saisie par les coudes et m’ont lancée par la fenêtre de mon appartement dans une automobile. […] C’est Rodin qui se venge et veut mettre la main sur mon atelier. (241) » Dès lors que la folie est annulée, l’internement devient une séquestration. Parce que Camille en est convaincue, elle convainc. Avec d’autant plus de succès que son témoignage est accablant. Son intelligence par ailleurs intacte lui permet de décrire sa situation avec une précision redoutable. Elle voit juste quand elle justifie les règlements de l’asile : « Il s’agit de tenir en respect toutes sortes de créatures énervées, violentes, criardes, menaçantes, il faut pour cela un ordre très sévère, même dur à l’occasion autrement on n’en viendrait pas à bout. (280) » Le contraste entre ces créatures insupportables et elle, la grande artiste, est saisissant. « Et comment se fait-il que moi, je suis forcée de les supporter ? » Comment, en effet ?

En posant cette question, nous parlons déjà par la voix de Camille. Par un retournement paradoxal, la folie dont nous étions pourtant certains est occultée. Si bien que nous partageons naïvement le point de vue de l’amie d’enfance, Marie Paillette. « Comment peut-on être assez méchant pour te garder enfermée alors que tu n’as rien fait ? Ce n’est tout de même pas un crime de vouloir vivre seule et d’aimer les chats. (264) » Certes, ce n’est pas un crime ! Et voilà les parents de l’artiste montrés du doigt. « Ta maman, que j’ai rencontrée lundi chez le boulanger, m’a dit qu’on te ferait sortir dès que la guerre serait finie. Pourquoi pas tout de suite ? Je ne comprends pas. » Nous non plus, et d’accuser tout haut la famille d’avoir pris une décision inique, au nom de toutes les Marie Paillette qui l’accusent tout bas.

Du fond de sa folie, l’artiste fait elle aussi la part du réel. Tout en mettant en cause Rodin, c’est sa mère et son frère qu’elle tient pour responsables de son état. Et quel état ! Camille le décrit sans jamais ni l’accepter ni le souffrir, d’où la force accusatrice de son propos. « Car dis-toi bien Paul que ta sœur est en prison. En prison avec des filles qui hurlent toute la journée, […] Voilà le traitement que, depuis plus de vingt ans, on inflige à une innocente. (293) » Que l’artiste parle de son internement comme d’une séquestration, ou d’un exil, ou d’un martyre, elle ne varie pas dans son désir d’y mettre fin. Après 14 ans, 17 ans, 20 ans d’asile, elle réclame toujours de sortir. Il n’y a pas d’accoutumance, quand bien même les dernières missives paraissent plus résignées.

À travers ses lettres, l’artiste décline par bribes sa pauvre vie, le jour de l’internement, un hiver très froid, la mort d’une internée, la visite de ses neveux, la réception d’un colis, la rénovation des cuisines, une sortie à Avignon… Transcendant les menus faits, quelques réflexions faites en passant mettent en perspective son sort. Il est profondément injuste : « C’était bien la peine de tant travailler et d’avoir tant de talent pour avoir une récompense comme ça. Jamais un sou, torturée de toute façon, toute ma vie. Privée de tout ce qui fait le bonheur de vivre et encore finir ici. (243) » L’injustice est d’autant plus criante que l’internée est une artiste. « Vous qui connaissez mon attachement à mon art vous devez savoir ce que j’ai dû souffrir d’être tout à coup séparée de mon cher travail… (266) » Persuadée qu’on profite de ce travail en son absence, Camille donne à sa condition une portée plus générale. « C’est l’exploitation de la femme, l’écrasement de l’artiste à qui l’on veut faire suer jusqu’au sang. (289) » C’est pourquoi son internement la prive de toute possibilité de se défendre : « Ils sont bien pressés de jeter l’éteignoir sur cette femme qui serait pour eux une accusation vivante, fantôme gênant de leur crime. (261) » Quoique disséminées, ces pensées laissent une trace. La trace d’une histoire qui transmet à la postérité la protestation d’une artiste internée contre sa volonté. Et c’est bien cette histoire authentifiée par la douleur que la postérité a entendue et développée des années plus tard en de multiples récits accusateurs.

Dans la correspondance, une seule personne résiste à Camille, c’est sa mère, qui proteste à son tour dans l’unique lettre qui nous est restée. Datée de 1927, cette lettre répond aux « horreurs » envoyées par sa fille. « Comment oses-tu m’accuser d’avoir empoisonné ton père ! (277) » Comment Camille ose-t-elle en effet ! On partage un court instant la douleur de la vieille femme. Elle n’en peut plus, au point qu’elle aussi occulte la folie de sa fille. Sinon pourquoi s’offusquer de ses propos pathologiques ? Puis elle évoque la souffrance du père quand il a appris la liaison de sa fille et lui reproche d’avoir invité « le grand homme et sa concubine » à Villeneuve. Est-ce la première fois qu’elle rappelle à sa fille son « ignoble comédie » ? Le scandale, en ce cas, serait resté enfoui dans le cœur d’une mère très seule. D’autant plus seule que, ému par le sort de Camille, le lecteur ne lui pardonne pas son comportement. La mère n’a jamais rendu visite à l’internée, elle est intervenue pour la priver de courrier et de visites, elle a dit non à son désir de revivre à Villeneuve. Autant de décisions qui ont aggravé la douleur de l’artiste. La mère ne l’ignore pas, puisque sa fille s’en plaint amèrement, et pourtant elle persiste car elle a ses raisons. Elle veut éviter les dénonciations de sa fille, elle est trop âgée pour un long voyage, Villeneuve n’est pas aménagé pour accueillir une malade. En filigrane de ses réponses embarrassées se devine une ligne de défense contre les offenses, la fatigue et la peur. Toutes trois affleurent déjà dans une lettre de la mère datant de 1900. « Camille est une mauvaise fille elle ne cherche qu’à brouiller les gens […] je ne suis pas près d’oublier ses méchancetés et ses inventions, ni de la revoir. »12 Dès lors qu’on envisage la souffrance d’une mère blessée, on la rend humaine. Elle-même nous laisse deviner son humanité par les failles de ses contradictions. Elle peut prendre la défense de sa « mauvaise fille » par exemple : « ce qu’il y a à dire pour sa défense c’est qu’elle a été tant exploitée par les uns et les autres ne sachant pas se défendre que son caractère est devenu impossible. » Elle peut aussi la peindre sous un jour flatteur : « Elle a passé toute sa jeunesse à travailler la sculpture avec une ardeur qui ne se démentit jamais. Elle fut longtemps l’élève de Rodin dont elle est devenue, d’après Rodin lui-même, l’égale. […] Aujourd’hui elle a succombé et se trouve sur le point d’être traitée comme une misérable femme puisque je ne puis continuer de payer sa pension pourtant si minime. »13 Certes, c’est un portrait de circonstance, à l’appui d’une demande de pension. Mais il exprime aussi la fierté et la tristesse d’une mère touchée par le destin de la grande artiste. Par un de ces renversements dont sont coutumiers les héros de Dostoïevski, la mère achève sa lettre par une question anxieuse sur le colis et le manteau expédiés à sa fille. Une façon de quêter son affection en échange de quelques achats faits pour adoucir son sort.

Aussi longtemps qu’ils vivent, les parents de l’internée ont tout pouvoir sur ce sort. Mais quel est leur marge d’action, au regard de son état ? La décision d’internement intervient tard, environ dix ans après les premiers signes patents de folie. Qu’il n’y ait pas eu d’alternative, seuls ceux qui ont approché la folie le savent. La pathologie mentale échappe à l’action des bonnes volontés comme elle échappe aux relations de simple causalité. Pas plus qu’un « bon père » n’a pu sauver sa fille une « mauvaise mère » n’a pu induire sa folie. Si tant est que cette répartition des rôles diffusée par la rumeur ait la moindre valeur. L’internement s’imposait donc, au prix d’une souffrance terrible pour celle qui le subissait14. Le sentiment de persécution en effet, s’il affecte le rapport au réel par la fausseté de certains raisonnements, ne le ruine pas. Aveugles et lucides à la fois, leurs victimes réalisent dans la douleur la faille inscrite en tout être frappé de folie selon le grand aliéniste Pinel. C’est pourquoi il reste une marge d’action. À l’époque de Camille Claudel elle est faible mais elle existe, puisque les médecins à l’écoute du désir de l’artiste, ont proposé à sa famille de la rapprocher et même de la sortir à l’essai. À cause de sa peur, la mère est restée sourde. Elle ne disposait pas elle-même de cette marge dont dépend celle qu’on accorde aux autres. Mais son fils Paul ? Vu la force du croyant, vu l’habileté du diplomate, vu la liberté du créateur, qu’avait-il à craindre ? N’aurait-il pas pu rapprocher sa sœur de lui ? L’installer, selon son souhait, dans ce haut lieu de la psychiatrie qu’est l’hôpital Sainte-Anne à Paris ?

Accordons au poète qu’il avait sans doute ses raisons (conscientes ou inconscientes) et revenons aux débuts de la correspondance pour y retrouver la Camille libre d’autrefois. Une lettre à Florence Jeans de 1888 exprime bien cette liberté. « Sans doute serez-vous étonnée de recevoir une lettre de moi de Southampton. Figurez-vous que je fais une petite excursion dans le sud de l’Angleterre, toute seule, avec ma boîte de couleurs, comme un garçon. (41) » Camille Claudel jouit effectivement d’une liberté de garçon dans ces années-là, elle est débarrassée de sa famille (au prix de quelques hypocrisies !) et peut passer six mois sans la voir. Personne ne se met en travers de sa liaison, sinon Jessie Lipscomb peut-être. Ce qui lui vaut d’être rejetée par une Camille sans pitié (cf. le contentieux des années 1886-87). Comment l’artiste a-t-elle gagné son indépendance face à une famille de la petite bourgeoisie, par ailleurs cultivée et ambitieuse pour ses enfants ? Par la force de sa vocation, soutenue par la force de son caractère joint à l’art d’éviter les conflits inutiles : « Ne venez pas ici car voilà la lettre que je reçois. (à Rodin, 59) ». Non Camille Claudel n’est sous la coupe de personne dans ces années 1880 où elle impose sa volonté à tous, à l’exception de quelques ouvriers. Empêché par sa « reine capricieuse » de la rejoindre en Angleterre, l’amoureux Rodin en fait l’expérience amère. « Vous savez quelle puissance elle a sur le monde », écrit-il à Jessie Lipscomb. Dans une lettre de 1886, l’amant se dit au bord de la folie. Pourquoi ? On croit comprendre qu’il se sentirait menacé par le possible retrait de celle « qu’il ne peut convaincre. » Aux gages qu’il lui donne en retour, on devine quelle est la crainte à l’origine de la méfiance de Camille. « Sois assurée que je n’ai aucune femme en amitié, et toute mon âme t’appartient. (18) » De son côté à elle, une « main qui se retire » et une « divinité malveillante », de son côté à lui, un désir d’abandonner la sculpture, une agonie et une folie. L’ironie veut que l’amant donne à son avenir les noires couleurs du destin vécu à terme par l’amante.

Dans ce contexte sentimental tendu, dont l’enjeu est la fidélité des deux partenaires, Rodin rédige à la date du 12 octobre 1886 une lettre inspirée à l’évidence par Camille Claudel, ou peut-être même dictée par elle. S’y trouvent précisées dans les détails les obligations du Maître et de l’amant dans les mois à venir et au-delà. Ces obligations présentées avec drôlerie formulent la double exigence de Camille Claudel à l’égard de Rodin. L’une la concerne en tant qu’artiste : « … je ne tiendrai pour mon élève que Melle Claudel et je la protégerai seule par tous les moyens que j’aurai à ma disposition par mes amis qui seront les siens, surtout par mes amis influents. » L’autre la concerne en tant que femme : « Après l’exposition au mois de mai, nous partons pour l’Italie et y restons au moins 6 mois, commencement d’une liaison indissoluble après laquelle mademoiselle Claudel sera ma femme. (19) » En échange de quoi, Camille s’engage à recevoir Rodin dans son atelier quatre fois par mois jusqu’à leur départ. La clause finale transforme la lettre en un contrat pouvant être rompu si les conditions ne sont pas respectées.

Camille Claudel joue ici de son pouvoir de femme passionnément aimée pour exiger de Rodin qu’il réalise ses deux objectifs : être reconnue comme artiste et comme épouse. Sachant que Rodin a d’autres élèves et vit avec Rose, elle réclame l’exclusivité. Ce faisant, elle prend, sans trop réfléchir, deux risques distincts. Sur le plan artistique d’une part, elle prend le risque, hélas vérifié par la suite, de paraître la « protégée » de Rodin. De sorte qu’elle construit inconsciemment le piège dont elle cherchera en vain plus tard à se délivrer. Sur le plan sentimental d’autre part, elle prend le risque de ne pas être obéie. Et elle ne le sera pas en effet, Rodin n’ayant pu se délier de sa Rose, en dépit sans doute de sa volonté et donc de sa promesse. Par ce contrat visant à s’attacher Rodin et s’assurer, par lui, un avenir à la hauteur de son ambition artistique et sociale, Camille Claudel aliène un peu de cette liberté qui la rendait si forte. Qu’est-ce qui, en elle, engage le désir de remettre son sort entre les mains d’un bienfaiteur, au point de vouloir l’épouser, la correspondance ne le dit pas. Peut-être un réflexe acquis de femme portée par la tradition bourgeoise de sa famille ? Ou ce « quelque chose d’absent qui en [elle] la tourmente ? (11) » Quoi qu’il en soit, l’artiste qui « envie celles qui trouvent au début de leur existence un protecteur bienveillant (186) » dit à Geffroy, en 1905, n’avoir trouvé qu’un « ennemi sournois et acharné » en dépit du contrat qui l’obligeait.

Que le lecteur touché par le destin de Camille Claudel garde de sa correspondance la mémoire de quelques images porteuses de sens. Il y a ce « Combat de Jacob avec l’Ange » dessiné par Rodin en marge de sa lettre de 1897 à Camille Claudel. « Tu as lutté avec Dieu et avec des hommes et tu as été vainqueur » dit la Genèse (32/28). Il y a cette Croix et ces peines éternelles destinées aux vrais artistes, évoquées par Frédéric Pottecher dans sa lettre de 1901 à Gustave Geffroy. Il y a cette Camille ensevelie dont la tombe s’ouvre grâce à la main bienveillante de Geffroy, en 1895. Il y a cette Cendrillon de 1905 « condamnée à garder la cendre du foyer, n’espérant pas de voir arriver la Fée ou le Prince charmant qui doit changer son vêtement de poil ou de cendre en des robes couleur de temps. (201) » Il y a le héros Blanqui dont notre Cendrillon, invitée à faire son monument, se sent si proche. « Il ne sait pas contre quoi il se révolte, mais il se sent dans le faux, dans un monde plongé dans l’erreur et il lutte, […] La grande lutte, mais dans une brume trop épaisse, il se débat en vain et succombe, le temps n’est pas encore venu de la lumière. (180) » À chaque image, son rêve ? La lutte de Jacob avec l’Ange, le Calvaire, la tombe ouverte des ressuscités, autant de projections bibliques ou christiques par lesquelles les artistes de la fin du siècle tentent couramment de transcender leur souffrance. Mais aucun rêve ne vient éclairer l’horizon de notre Cendrillon : « Je ne puis aller où vous me dites car je n’ai pas de chapeau ni de souliers mes bottines sont tout usées. (106) » Et Blanqui espère en une lumière qui ne viendra pas. De ces images, laquelle est la plus féconde ? Sans doute la dernière, évoquée par Eugène Blot dans une lettre de 1934 à Camille. Il s’agit de L’Implorante. « Je ne la regarde jamais sans une émotion indicible. Il me semble vous revoir. (295) » La réincarnation de Camille en L’Implorante, sous les yeux nostalgiques de Blot, efface la destinataire rapetassée de la lettre, son ironie et sa fureur, au profit de la tendre icône élue par la légende15.

Solidaires par l’énergie du style, les lettres de Camille Claudel constituent, croit-on, un tout. Les éditeurs ont rassemblé les feuilles volantes et les ont ordonnées, nous les avons lues, leur succession nous a permis de repérer des thèmes, des motifs, des tons, des images à interpréter dans l’espace clos d’un volume qu’il est temps de rendre à sa condition initiale en rappelant l’existence des lettres détruites ou perdues. Par elles circulent d’autres enchaînements possibles du sens. On sait que Camille Claudel a beaucoup écrit à son père, on sait aussi qu’elle a entretenu une correspondance avec l’amateur d’art Bigand-Kaire, et on se doute bien qu’elle envoya plus d’une missive à Rodin ou son frère. Retrouverait-on la trace de ces échanges que la correspondance de Camille Claudel n’en serait pas moins une suite discontinue, formant archipel sur le fond continu de sa vie.

Quoique n’articulant explicitement aucune histoire, les lettres de Camille Claudel établissent cependant un lien entre la chute de l’artiste dans la folie et sa relation avec Rodin. D’une toute autre nature cependant que celui suggéré par l’œuvre. À la place de l’abandon sentimental dénoncé par une artiste en posture d’Implorante, la concurrence déloyale, la protection malveillante et le vol des idées, dénoncés par une épistolière en position de persécutée. Deux conflits se déclarent sans se confondre, par ces deux canaux d’expression différents. Maîtresse de ses moyens, Camille Claudel élabore en une œuvre (L’Âge mûr) sa blessure amoureuse, tandis que ses lettres trahissent la folie où l’entraîne sa blessure artistique. Ce que l’art cache, la correspondance le révèle. Des deux conflits opposant Camille Claudel à Rodin depuis l’époque du contrat – celui qui touche à l’amour et celui qui touche à la création – seul le premier fut exposé. Comment le second aurait-il pu l’être, puisqu’il affecte les sources de son inspiration ? L’artiste se croit volée de ses idées. Dans le langage chiffré de sa pathologie, ce vol figure sans doute une angoisse majeure. « Il me faut encore entreprendre une œuvre nouvelle, [le monument à Blanqui] difficile, pénible je ne sais si j’en aurai le courage. (184) » avoue-t-elle à Geffroy dans un moment de lucidité. À défaut, l’artiste recycle quelques motifs anciens, comme si l’inspiration, plus que le courage, lui manquait. Le Persée, par exemple, reprend sans doute le David et Goliath plein d’audace conçu dans sa jeunesse. Mais dans un tout autre esprit. La persécution s’est saisie de l’œuvre par le ricochet stérile induit par un miroir. Il n’y a plus de jeu possible entre Persée et la Gorgone. L’ultime avatar du couple mythique issu du Sakountala a atteint les rives de la folie.

Internée, Camille Claudel proteste contre son sort. Elle n’est pas folle. Elle refuse de faire de la sculpture depuis qu’on l’a séparée de son atelier. Elle accuse sa famille de la séquestrer et Rodin de la dépouiller. La jeune fille impérieuse et libre d’autrefois se plaint d’être une femme et une artiste interdite, pour reprendre ses propres mots. Ainsi s’explique-t-elle son histoire, ainsi l’a-t-on entendue. « C’est affreux d’être abandonnée de cette façon, je ne puis résister au chagrin qui m’accable. (271) » Qui osera, dès lors, penser le destin de Camille Claudel dans d’autres termes que les siens ? Personne d’autre qu’elle-même, à travers ses lettres ! Comme toute personne humaine, Camille Claudel évolue dans le temps, sa personnalité se présente sous différents jours, ses points de vue changent, sa voix n’est pas univoque. Les déclarations sans appel de « l’interdite » se déconstruisent au prisme d’une réalité réfractée par sa correspondance de façon plus complexe. Ne serait-ce que parce que l’artiste s’adresse à différents interlocuteurs dont on entend aussi la voix. Les lettres de 1905 de Camille Claudel à Gustave Geffroy traitant du monument Blanqui en sont le meilleur exemple. Le projet ambitieux proposé par le grand critique est refusé par l’artiste pour toutes sortes de mauvaises raisons argumentées en bonnes raisons. Les obstacles extérieurs avancés par « l’interdite » renvoient tragiquement aux obstacles intérieurs liés à son déséquilibre psychique. À cette date, l’artiste en a déjà l’intuition, exprimée par un ultime pied de nez au héros. « Et puis la tête de Blanqui ne me sourit pas (je n’aime pas les gens qui ont la tête en forme de concombre). (200) »

Profitons de cette note comique pour rappeler en conclusion combien Camille Claudel a eu de chance au début de sa carrière d’artiste. Belle, talentueuse, puissante, convaincue de sa vocation, soutenue par ses parents, éveillée à son métier par un Maître, aimée et protégée par lui, elle vit selon son désir et ses intérêts. Trente ans plus tard, son ironie, son énergie et sa force de caractère, traduisent la continuité de son être en dépit des ruptures de sa vie et des failles de son esprit. De sorte que Camille Claudel, telle qu’elle se manifeste dans sa correspondance, transcende toutes les images où elle se projette ou qu’on rabat sur elle, y compris celle de L’Implorante.

 

Marie-Victoire NANTET

 

 

 


1. En raison de l’internement de l’artiste.
2. Paul Claudel, « Camille Claudel statuaire » (1905), Œuvres en prose, coll. Pléiade, p. 274.
3. Voir à ce sujet : Nathalie Heinich, La gloire de Van Gogh, Les Éditions de Minuit, 1991.
4. Octave Mirbeau, « Çà et là », Le Journal, 12 mai 1895, in Combats esthétiques 2, 1893-1914, Séguier, 1993, p. 92-93.
5. Edmond de Goncourt, Journal, 10 mai 1894, Robert Laffont, « Bouquins » III, p. 859.
6. Lettre de Maurice Pottecher à Gustave Geffroy du 29 juin 1901, citée par les éditeurs afin d’éclairer la lettre de Camille Claudel à Gustave Geffroy de juillet 1901 (160), Camille Claudel, op. cit., p. 168-169.
7. Ou peut-être même écrite par elle-même en lieu et place de son père, suggèrent les éditeurs, ibid., p. 147-148.
8. Lire à ce propos Danielle Arnoux, « Camille Claudel. Quand mon frère reviendra… », Che Voi ? n° 19, Sublimer, 2003.
9. Et pourtant, après la mort de la mère, il semble que Camille ait exprimé le désir que sa sœur Louise hérite de la tutelle.
10. Camille Claudel, op.cit., p. 241.
11. Sans doute que cet accent mis sur « l’originalité » exprime (par inversion) le doute de Camille sur le « caractère absolument nouveau de son art ». Doute peut-être éveillé par la conscience confuse d’un autre langage de la sculpture en train de naître avec Gauguin, Brancusi, Picasso…
12. Lettre de Mme Claudel à Amélie Bedon, in Camille Claudel, op. cit., p. 258.
13. Lettre de Mme Claudel au ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts, 19 mars 1919, citée par : Anne Rivière, Bruno Gaudichon, Danielle Ghanassia, in Camille Claudel, catalogue raisonné, 3e éd. augmentée, 2001, p. 270.
14. Mais aussi pour ceux qui l’imposaient. Voir ce qu’en dit Paul Claudel dans son Journal et sa correspondance.
15. Voir Marie-Victoire Nantet, « L’œuvre de Camille Claudel envisagée comme un aveu », NRF, n° 561, Gallimard, avril 2002.

 

 

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Note 2 : Paul Claudel Papers, a Journal of the Paul Claudel Society, Volume I, janvier 2003.

Note 3 : Origine d'une œuvre. Mémoire d'un pays. Camille et Paul Claudel en Tardenois, coordonné par Madeleine Rondin et Marie-Victoire Nantet et introduit par Jacques Parsi, CRDP Académie d'Amiens, CDDP Aisne, 2003.