L'année du Soulier de satin

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En mémoire de la mise en scène d'Antoine Vitez,
cour d'honneur d'Avignon, 1987

 

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Les mises en scène du Soulier de satin :

Documents

Résumé

La pièce est divisée en quatre parties, appelées sur le modèle du théâtre espagnol « journées ».

Première journée

L’action se déroule à l’époque des grandes découvertes lorsque les caravelles des conquistadores sillonnaient les mers.

Le hasard a jeté, à la suite d’un naufrage, le jeune Don Rodrigue de Manacor sur la côte africaine ; le premier visage qui s’est offert à lui lorsqu’il a ouvert les yeux a été celui de Doña Prouhèze, l’épouse de Don Pélage, gouverneur général des Présides. Un amour absolu est né entre les deux jeunes gens.

Incapable de résister plus longtemps à la voix de Rodrigue qui l’appelle, Doña Prouhèze profite d’un voyage en Espagne pour faire parvenir à Rodrigue une lettre : elle lui donne rendez-vous dans une auberge, au bord de la mer, en Catalogne. Dans le même temps, Don Camille, un cousin de Don Pélage, aventurier sans foi ni loi, presse la jeune femme de partir avec lui dans la citadelle de Mogador où il doit rejoindre son commandement. Loin de s’émouvoir du refus qu’il essuie, Don Camille, comme s’il avait accès aux secrets de la Destinée, donne rendez-vous à Prouhèze en Afrique.

Avant de quitter la maison de son époux, accompagnée du fidèle Don Balthazar chargé par Don Pélage de veiller sur la jeune femme, et de partir rejoindre Rodrigue, Doña Prouhèze, dans le mystère d’une prière, offre à la Vierge son soulier de satin, afin que, dit-elle, si elle s’élance vers le mal, elle le fasse du moins d’un pied boiteux. Et, bien décidée à prendre en défaut l’attention de Don Balthazar, sourde à la voix de son Ange Gardien, Prouhèze, déguisée en homme, court rejoindre celui qu’elle aime.

Mais le rendez-vous n’aura pas lieu car, dans la nuit, sur le chemin de Saint Jacques de Compostelle, Rodrigue a été blessé par de faux pèlerins dans le désert de Castille et transporté mourant dans le château de sa mère Doña Honoria.

Parallèlement à cette intrigue, Doña Musique, une nièce de Don Pélage, part de son côté, chaperonnée par la noire Jobarbara et guidée par un fantasque Sergent Napolitain, à la rencontre d’un mystérieux vice-roi de Naples.

Deuxième journée

Doña Prouhèze passera quelque temps près de Rodrigue dans le château de Doña Honoria mais elle s’interdira la chambre du blessé. C’est là que Don Pélage arrive bientôt porteur d’une mission pour la jeune femme : prendre le commandement de Mogador, sur la côte africaine, où Don Camille est soupçonné de jouer un double jeu. Doña Prouhèze part aussitôt sans avoir revu Rodrigue. Lui-même, à peine rétabli, prend la mer dans le sillon du bateau de la jeune femme. Le roi l’a chargé de porter une lettre au nouveau commandeur de Mogador…

On découvre alors que le chimérique vice-roi de Naples existe bel et bien ; entouré de ses amis les plus proches, il devise dans la campagne romaine, sur l’art et l’église catholique ! Et très bientôt, il rencontrera Doña Musique rescapée d’un naufrage ; et les jeunes gens passeront leur première nuit au cœur de la forêt vierge sicilienne ! Apparaît, à ce moment-là, saint Jacques, dont la constellation, clef de voûte de l’océan, illumine la nuit de ceux que l’abîme sépare et console les deux amants qui se « fuient à la fois et se poursuivent ».

Lorsqu’il arrivera à Mogador, Rodrigue ne sera pas reçu par Doña Prouhèze. Elle n’ouvrira même pas la lettre royale mais écrira au dos, en guise de réponse : « Je reste, partez ». Et elle confie à Don Camille, l’apparent vainqueur du moment, le soin de la rendre avec une ironie cinglante à Rodrigue. Pourtant sur les remparts de Mogador, tandis que l’envoyé du roi regagne ses appartements, une femme tout à coup se met à le précéder et ils s’enlacent dans une étreinte qui n’aura duré qu’une seconde seule. Là-haut dans le ciel, la Lune contemple cette ombre double qui, toute éphémère qu’ait été son existence « fait partie pour toujours des archives indestructibles » !

Troisième journée

Doña Musique a suivi son mari, le vice-roi de Naples, à Prague et nous la retrouvons, enceinte du futur Jean d’Autriche et entourée de quatre saints, en train de prier pour la paix au cœur de l’Europe, dans l’église Saint Nicolas du quartier de la Mala Strana.

Doña Prouhèze, de son côté, devenue veuve de Don Pélage, abandonne son corps à Don Camille en l’épousant pour des raisons stratégiques de pouvoir. Don Rodrigue, désormais vice-roi des Indes occidentales, mène dans son palais délabré de Panama une vie amère, entouré d’une cour sans faste ni gaieté. Sa maîtresse, Doña Isabel complote pour écarter cet amant qui ne l’aime pas et voir passer le pouvoir dans les mains de son matri Don Ramire.

Seule à la tête de la forteresse de Mogador, Prouhèze, dans la détresse d’un jour de trop grande souffrance, envoie une lettre à Rodrigue dans laquelle elle lui demande de la délivrer de Don Camille. Cette « lettre à Rodrigue » va devenir une véritable légende sur les mers entre le vieux et le nouveau monde. Portant malheur à tous ceux qui la touchent, elle va mettre dix ans, passant d’un continent à l’autre, avant de parvenir entre les mains de son destinataire et coûter la vie au passage à Don Leopold Auguste, le vieil universitaire réactionnaire amoureux de la grammaire.

C’est cette lettre qui va servir d’arme à Doña Isabel pour écarter Rodrigue de Panama car aussitôt Rodrigue part pour Mogador afin de délivrer Prouhèze. En réalité, la délivrance de Prouhèze, son Ange Gardien vient le lui annoncer dans la nuit, ce sera la mort.

Lorsqu’elle monte à bord de la caravelle de Rodrigue, ce n’est donc pas pour partir avec lui mais pour confier à Rodrigue Marie des Sept-Épées, la fille qu’elle a eu de Camille. Quant à elle, elle retourne à terre où tout est prêt pour qu’à minuit saute le citadelle de Mogador. Dans la mort, Prouhèze deviendra « une étoile éternelle » pour Rodrigue.

Quatrième journée

Toute la quatrième « journée » du Soulier de satin se déroule quelque dix années plus tard sur la mer, à large des îles Baléares, et nous fait découvrir tout un monde de pêcheurs, de matelots, de conquistadors épuisés, de courtisans aussi ridicules qu’obséquieux. Frappé de disgrâce pour avoir abandonné l’Amérique, Don Rodrigue, vieilli, ayant perdu une jambe en combattant les Japonais, gagne sa vie en peignant des « feuilles de saints », grossières images pieuses vendues aux matelots qu’il croise. Doña Sept-Épées, sa fille spirituelle, essaie de réveiller l’esprit d’aventure du vieux conquistador et l’entraîner avec elle ainsi que sa fidèle amie, la Bouchère, à l’assaut des places fortes de Barbarie pour délivrer les chrétiens des bagnes d’Afrique du nord. Mais Rodrigue est bien davantage sensible à une autre voix féminine, celle d’une fausse Marie Stuart, une comédienne envoyée par le Roi d’Espagne qui rêve d’humilier Rodrigue dont le vieux rafiot offusque sur la mer la majesté de la cour flottante. Elle a pour mission de l’engager à venir gouverner avec elle l’Angleterre alors même que l’Espagne vient de voir tous ses rêves de gloire et de puissance anéantis par la terrible défaite de l’Invincible Armada.

Convoqué devant le Roi, Rodrigue s’enflamme imprudemment en de grands et généreux projets. Il est aussitôt arrêté pour haute trahison et vendu comme esclave. C’est une vieille sœur glaneuse qui le prendra avec une brassée de vieux vêtements et d’objets hétéroclites, vieux drapeaux et pots cassés, au moment même où l’on entend des trompettes et un coup de canon dans le lointain qui annonce que Marie des Sept-Épées vient d’atteindre le bateau de celui qu’elle aime, Jean d’Autriche, le futur vainqueur de Lépante.

 

Le Soulier de satin au théâtre et au cinéma

…Comme après tout il n’y a pas impossibilité complète que la pièce soit jouée un jour ou l’autre

Représenter Le Soulier de satin peut sembler être une gageure, tant Paul Claudel a composé cette œuvre « testamentaire », « laboratoire d’essais et de découvertes » en toute liberté, pleinement maître de son art : quatre Journées, soixante-treize personnages, une action qui se déroule sur une vingtaine d’années, des dizaines de décors différents, dix heures de spectacle en perspective, sans tenir compte des difficultés d’interprétation liées aux indications scéniques. Mais peut-être ce foisonnement de tons, d’intrigues, de correspondances, et d’oppositions au sein de l’œuvre, rend-il la scène nécessaire pour incarner ce monde, et le metteur en scène, tel un chef d’orchestre, réalise-t-il l’accord et l’harmonie entre ces éléments et se donne la tâche impossible de représenter la séparation et l’absence inscrits au cœur du drame. Chacun a la charge de recomposer la figure formée par les différentes intrigues de cette œuvre de la modernité que le poète n’a pas unifiée à dessein, comme le dit le personnage de Doña Musique : « De tous ces mouvements épars je sais bien qu’il se prépare un accord, puisque déjà ils sont assez unis pour discorder. »

Depuis sa création en 1943 dans une mise en scène de Jean-Louis Barrault, l’histoire de la vie sur scène du Soulier de satin est intimement liée à l’histoire du théâtre au XXe siècle. Mettre en scène Le Soulier de satin engage le metteur en scène dans un geste démiurgique, et inscrit ce geste dans la lignée des aspirations du siècle à un théâtre d’art, depuis le rêve du théâtre de tréteau jusqu’à celui de la troupe. S’il a été peu représenté, Le Soulier de satin l’a cependant été lors de toutes les périodes clefs de l’histoire du théâtre en France, depuis 1943 à nos jours et dans tous les hauts lieux de la vie théâtrale, de la Comédie-Française à la Cour d’honneur du Palais des Papes… A chaque nouvelle mise en scène, le public redécouvre la pièce avec un enthousiasme jamais démenti.

Jean-Louis Barrault, l’inventeur du Soulier de satin

Si l’on cherche à vérifier cette conviction de Paul Claudel : « La vie est la plus forte et ce n’est qu’au feu de la rampe qu’une œuvre dramatique commence vraiment à vivre », Le Soulier de satin serait une Belle au bois dormant éveillée à la vie par son premier metteur en scène comme le suggère cette image qu’Albert Camus emploie pour féliciter Jean-Louis Barrault lors de la première le 27 novembre 1943 : « C’était un très beau spectacle. […] Sans vous, une grande œuvre dormirait encore dans un livre, repliée sur elle-même. » A la recherche d’un théâtre « complet », qui soit « sur l’homme, par l’homme, pour l’homme », Jean-Louis Barrault est le premier à porter l’œuvre à la scène dans l’enthousiasme, scellant par là le début d’un long et fécond travail avec le poète. Jean-Louis Barrault est alors sociétaire à la Comédie-Française et déploie toute son énergie pour obtenir l’accord de l’auteur, celui du comité de lecture, de la censure et les moyens nécessaires à la réalisation de son projet. Le contexte historique n’est pas indifférent : pendant l’Occupation, les théâtres ne désemplissent pas, les aspirations de metteurs en scène du théâtre d’art sont reconnues, le statut d’œuvre est juridiquement reconnu à la mise en scène, les subventions pour les théâtres sont en forte progression, le théâtre poétique est encouragé. Jean-Louis Barrault réalise avec Paul Claudel un travail d’adaptation du texte, la « version pour la scène », il retranche presque entièrement la dernière Journée, étoffe le rôle de l’Annoncier pour pallier les coupures de la pièce, et unifie la pièce autour du drame amoureux qui lie Rodrigue à Prouhèze. Après des débuts hésitants, (certains acteurs ne se présentent pas aux premières répétitions), Jean-Louis Barrault fédère la troupe autour de lui, il joue Rodrigue, Marie Bell, Prouhèze, Madeleine Renaud, Musique, Aimé Clariond, Camille, Pierre Dux, L’Annoncier, Yonnel, Pélage. Les critiques soulignent la sensualité de Marie Bell, et la fougue de Jean-Louis Barrault, mais sont surtout sensibles à la force visuelle et plastique du spectacle qui fait intervenir le chant, la musique, composée par Arthur Honegger, la danse, l’art pictural avec les décors et costumes de Lucien Coutaud… La qualité du spectacle tient dans l’harmonie de ses éléments artistiques et dans l’enthousiasme de la troupe. Le succès des représentations est phénoménal, à tel point que la police est parfois obligée de rétablir l’ordre dans la queue devant les guichets pris d’assaut. La portée du spectacle est immense, au sortir de la guerre, c’est une reconnaissance officielle pour le théâtre d’art et pour celui de Paul Claudel.

Les années Barrault

En 1949, la pièce est reprise à la Comédie-Française sans Madeleine Renaud et Jean-Louis Barrault. Mais le destin de la pièce reste lié à celui de Jean-Louis Barrault pendant de longues années, durant lesquelles il met en scène différentes versions qu’il élabore. Ainsi en 1959, la compagnie Renaud-Barrault reprend le spectacle de 1943 à peu près à l’identique avec Simone Valère dans le rôle de Musique, Jean-Louis Barrault dans celui de Rodrigue, Catherine Sellers dans le rôle de Prouhèze. En 1963, la compagnie crée un spectacle avec de nouvelles scènes qui sont jouées dans un décor agencé autour d’un autel créé par Lucien Coutaud, Rodrigue est interprété par Samy Frey et Prouhèze par Geneviève Page.

La décentralisation théâtrale

En 1965, Hubert Gignoux met en scène à Nancy Le Soulier de satin dans une mise en scène dynamique et dépouillée au Centre dramatique de l’Est. Lui-même interprète Pélage, Catherine Coderey, Prouhèze, Jacques Born, Rodrigue. Ce spectacle joyeux allie liberté et inventivité avec harmonie et justesse dans le jeu et les tons, le metteur en scène a équilibré les aspects lyriques, comiques et tragiques de la pièce. Au cours d’un travail collectif, il fait travailler le vers claudélien à ses acteurs comme pour un auteur classique, et il accorde une confiance totale au texte. Le dépouillement du décor fait ressortir l’aspect spectaculaire de la pièce, le plateau nu représente l’indication initiale : « La scène de ce drame est le monde », mais signifie aussi que le monde de ce drame est la scène. Le décor est construit de praticables et permet de jouer sur plusieurs niveaux, il est facilement démontable et transportable, la pièce part en tournée et le succès est au rendez-vous.

Plus que jamais Claudel

En 1966 et 1967, des étudiants enthousiastes mettent en scène à Nanterre sous la direction de Michel Autrand la Quatrième Journée dans son intégralité. Ce spectacle qui donne à goûter la saveur de cette Journée connaît un grand succès : les critiques et le public découvrent avec plaisir la force lyrique, la qualité dramatique essentielle de la version intégrale. Cette Quatrième Journée est publiée par la suite séparément avec les photos du spectacle. Et en 1968, sur un mur de la faculté de Nanterre, on peut lire l’inscription « Plus jamais Claudel » transformée en « Plus que jamais Claudel ». Dans les années qui suivent, des voix s’élèvent pour demander une mise en scène intégrale de la pièce. En 1972, Jean-Louis Barrault interprète le Rodrigue vieilli de cette Quatrième Journée dans une mise en scène de Jean-Pierre Granval. En 1980, ils donnent une version plus complète nommée « drame intégral », diffusée à la télévision en 1982 et 1985. Jean-Louis Barrault a infatigablement cherché à transmettre la passion qui l’habitait pour la pièce, et sa tâche accomplie, il transmet le relais à ses successeurs.

Der seidene Schuh

Il semble que le lien historique et affectif très fort qui unit Jean-Louis Barrault au texte ait quelque peu annihilé la vie scénique du Soulier de satin en France. En 1985, on dénombre en effet six mises en scène en France et vingt-quatre à l’étranger, dont vingt pour les scènes de langue allemande! Dès 1944, Der seidene Schuh, traduit par Hans Urs von Balthasar, est représenté à Zürich dans une mise en scène de Kurt Horwitz qui a abrégé le texte, et par la suite la pièce est représentée presque chaque année en Allemagne, en Suisse ou en Autriche, par des dizaines de troupes différentes, qui n’hésitent pas à jouer la Quatrième Journée ou des scènes réputées injouables en France. Dans ces pays, principalement en Allemagne, il semble que gens de théâtre et public, plus familiarisés avec le théâtre épique, les tétralogies et le mélange des genres que le public français, aient été sensibles à l’aspect onirique du théâtre de Claudel, machine destinée à « l’épuisement de la conversation intérieure ». La pièce est un classique que l’on se doit d’avoir dans sa bibliothèque au même titre que La Divine comédie ou Faust, et Claudel est perçu tout à la fois comme une grand artiste d’avant-garde, un poète catholique et philosophique et un dramaturge européen. L’histoire allemande peut aussi expliquer cet amour de la pièce qui met en scène un monde sans centre de gravité où le héros est amené à renoncer à la conquête et à la possession. En 1947, Edgar Hederer, metteur en scène de la pièce le souligne : « Si on me demandait : Pourquoi représenter maintenant Le Soulier de satin ?, je répondrais : Parce qu’il dit « oui » dans la destruction et la débâcle. […] Aller avec Rodrigue de la misère à la pauvreté bienheureuse ! Qui sinon nous, constitue la scène véritable de cette Quatrième Journée ? »

Le Soulier de satin au cinéma

En 1984, alors qu’il réalise une « tétralogie des amours frustrées », Manoel de Oliveira met en scène sa version de la pièce dans un film, avec Luis Miguel Cintra en Rodrigue, Patricia Barzy en Prouhèze, Jean-Pierre Bernard en Camille, Anne Consigny en Sept-Epées. Manuel de Oliveira opère un détour par la peinture, et met en scène Le Soulier de satin comme une œuvre visionnaire de la culture européenne. Il s’agit d’un film frontal, dont le cadre est souvent souligné, le réalisateur a banni les contrechamps pour mettre en lumière la séparation entre les amants. L’acteur face à la caméra, omniprésent, rend perceptible la densité du personnage, alors que l’éclatement des lieux et la dilatation temporelle sont accentués par le passage à l’écran. Le comique de la pièce est atténué, tandis que la beauté plastique et l’intensité dramatique exceptionnelles délivrent la lecture de l’œuvre que propose Manuel de Oliveira : pour avoir, il faut savoir donner. La critique cinématographique est unanime pour saluer dans ce film, au mouvement épique et intime, une aventure magistrale.

Claude, élitaire pour tous

Depuis qu’il a interprété De Ciz dans une mise en scène de Partage de midi en 1958, Antoine Vitez n’a cessé de cheminer avec Paul Claudel. Les pensées de ces deux hommes de théâtre sont complémentaires, « le théâtre à l’état naissant » de Paul Claudel devient la « fiction zéro » chez Antoine Vitez qui imagine être sommé de jouer la pièce dès la première répétition, c’est chez eux un même désir de capter le jeu théâtral à sa source, dans sa fragilité. Paul Claudel représente aussi pour Antoine Vitez le théâtre élitaire pour tous, et le metteur en scène veut faire vivre sur scène ce Théâtre des Idées qui est un théâtre de l’incarnation. Le Soulier de satin en raison de son ampleur et de sa richesse lui offre une magnifique occasion de travailler en liberté avec ses acteurs au déploiement de tous les styles de jeu et de toutes les conventions théâtrales. En 1987, rendant un vibrant hommage à Jean-Louis Barrault qui avait frayé la voie avant lui, il se lance dans l’aventure : mettre en scène une version quasi intégrale du Soulier de satin. Lui-même interprète Pélage, Ludmila Mickaël, Prouhèze, Didier Sandre, Rodrigue, Robin Renucci, Camille, Valérie Dréville, Doña Sept-Epées, Jany Gastaldi, Doña Musique. Dans cette distribution, il entend représenter son itinéraire théâtral, travailler sur la relation humaine au théâtre. Pour pouvoir représenter la pièce intégralement, les acteurs se répartissent les rôles, créant des rapprochements significatifs entre les personnages, ainsi Madeleine Marion qui interprète Doña Honoria est la Religieuse de la scène finale. Les scènes et les différents codes de jeu se succèdent rapidement, selon la devise de Jean-Louis Barrault et Paul Claudel en 1943, « vite et mal », ce qui confère à la pièce son dynamisme et son unité, puisque tous les thèmes sont traités selon différentes valeurs et tonalités. Comme Paul Claudel, Antoine Vitez aime laisser du vide, de l’inachevé, de la légèreté dans ses œuvres. Les images et personnages imaginaires de la pièce sont jouées littéralement, c’est ce qu’il appelle « faire théâtre de tout », car pour lui, le théâtre de Paul Claudel est l’opération qui métamorphose tout en humain, et qui par là théâtralise le monde. Antoine Vitez aime à se livrer à des lectures autobiographiques de la pièce, et donne de l’ampleur aux scènes lyriques. Le comique se fait carnavalesque, volontiers dérangeant. Il accomplit avec ses acteurs un travail rigoureux sur le vers claudélien pour le donner à entendre comme langage naturel, parole d’un poète qui permet d’accéder au sens par le souffle. Ainsi le metteur en scène nourrit-il le jeu de ses acteurs entre imitations du poète, improvisations, pensées sur le texte. Ce goût de la légèreté et du dépouillement, échos du renoncement auquel sont invités les personnages, se retrouvent dans les décors créés par Yannis Kokkos. L’espace de la scène est nu, avec deux plateaux de jeu superposés, le cadre est renforcé par la présence de deux figures de proue de chaque côté de la scène. Ce théâtre qui représente le monde est un théâtre de poche, l’art du théâtre est art métonymique de la partie pour le tout. Comme en 1943, le public bouleversé ovationne les acteurs à chaque représentation et à la première intégrale de la pièce les critiques deviennent dithyrambiques. La pièce semble avoir atteint sa maturité et être devenue un classique.

Elargir le monde

En 2003, ce n’est pas moins de trois spectacles qui sont présentés au public : le Théâtre du Nord-Ouest propose une version de la pièce dont chaque journée est mise en scène par un metteur en scène, dans le cadre d’une intégrale Claudel. Olivier Py qui a découvert la pièce à quatorze ans avec le film de Manuel de Oliveira, propose une mise en scène de la pièce en province et à Paris. Dans un décor sang et or, chatoyant et mouvant, Olivier Py souligne la dimension politique et religieuse de la pièce, dans l’affrontement entre nationalisme et catholicisme, la pièce demande à élargir le monde, présent dans le décor sous la forme d’un énorme globe doré. Ce décor est composé de plusieurs cadres et façades mobiles qui se redéploient sans cesse. Comme ces décors inépuisables, le sens se construit au fur et à mesure : « Dieu écrit droit avec des lignes courbes. » Le théâtre, comme un rêve d’absolu et de réunion, interrogation sur la question de la présence et de l’incarnation, permet de rassembler tous les aspects du monde. Olivier Py ne veut pas livrer une lecture unique de la fable, cependant sa lecture fait ressortir le « non » quasi sacramentel échangé entre les amants et souligne plus fortement encore que celle d’Antoine Vitez le renoncement, voire l’impuissance et le goût de l’anéantissement, des personnages. La filiation vitézienne est sensible dans la distribution, Jeanne Balibar, élève de Madeleine Marion, interprète Prouhèze, et Philippe Girard, qui jouait dans le spectacle d’Antoine Vitez interprète Rodrigue. Don Camille est interprété par Miloud Khétib, Michel Fau brille dans tous ses rôles et particulièrement dans celui de l’Actrice. Le spectacle met en relief les scènes comiques de la pièce, et Olivier Py qui se défend d’avoir ajouté du texte affirme que la pièce peut aller aussi loin dans le lyrisme que parce que c’est la seule où le poète ne se prend pas au sérieux. Enfin à Bâle, Stefan Bachman monte Der seidene Schuh dans une nouvelle traduction de Herbert Meier et Yvonne Meier-Haas. Le décor est conçu selon le Totaltheater, théâtre en rond inspiré de Piscator. Stefan Bachman a plus que d’autres encore accéléré le montage ininterrompu des scènes et accentué le collage des genres dans une esthétique de l'esquisse. Tandis qu’en France les metteurs en scène ont plus souvent joué l’éloignement temporel de la pièce et de son auteur tout en sublimant le renoncement héroïque des personnages, Stefan Bachman a souligné lui l’actualité de la pièce tout en mettant en scène la violente dégradation des héros claudéliens. Le public et la critique s’enflamment pour ce spectacle révolutionnaire, ainsi à chaque nouveau spectacle, le public a redécouvert avec plaisir les beautés du Soulier de satin qui a vécu pendant des années une sorte d’éternel retour, ne cessant de s’élargir pour reprendre peu à peu sa dimension originelle dans une démarche inépuisable selon une expression de Madeleine Renaud. A l’horizon de la scène française, il semble que Le Soulier de satin ait toujours été présent, modèle de toute une lignée théâtrale, même s’il a été peu joué. Face à l’esthétique du fragment, au théâtre didactique ou au théâtre de l’absurde, la pièce avec son art musical du contrepoint et son aspect kaléidoscopique sera à nouveau représentée à Avignon dans une mise en scène de Frédéric Fisbach en juillet 2007.

Chistèle Barbier

 

Le Soulier de satin dans le Bulletin de la Société Paul Claudel

M. Autrand

- La 4e Journée du Soulier de satin à la Faculté de Nanterre (N°27 p. 20)
- Sur le manuscrit de la 4e Journée du Soulier de satin (N°49 p. 42)
- L’intégrale du Soulier de satin au Théâtre d’Orsay [Mise en scène de Jean-Louis Barrault 1980] (N°79 p. 1)
- Le profane et le sacré dans Le Soulier de satin (N°97 p. 6)
- Le Soulier de satin à Moscou (N°126 p. 27)
- Le Soulier de satin à Orléans. Rêveries d’un spectateur à deux cravates [Mise en scène d’Olivier Py 2003] (N°170 p. 53) Avec J.N. Segrestaa

 

C. Barbier
- Claudel et la Comédie-Française, autour du Soulier de satin (N°180 p. 3)

 

J. L. Barrault

- Débat à propos de Sous le vent des Iles Baléares [Quatrième Journée du Soulier de satin, mise en scène de Jean-Louis Barrault 1972] Rencontres de Brangues, juillet 1972 (N°52 p. 8)
- Dialogue de M. Lioure avec Jean-Louis Barrault, Marie-Hélène Dasté, Madeleine Milhaud (N°90 p. 1)
- « Pour monter Le Soulier de satin, j’ai dû faire trois fois le pèlerinage de Brangues et demander à Claudel d’utiliser une épave » (N°134 p. 6)

 

A Beretta

- Entretien avec l’acteur Philippe Girard [Rodrigue dans la mise en scène d’Olivier Py] (N°170 p. 14) Avec Pascal Lécroart
- Sartre, Barrault et Le Soulier de satin (N°170 p. 43)

 

A. Blanc

- Le Soulier de satin, film franco-portugais de Manoel de Oliveira (N°102 p. 1)

 

M. J. Brilhante

- Le Soulier de satin de Manoel de Oliveira au Portugal (N°102 p. 10)

 

P. Brunel

- Le Soulier de satin, opus mirandum ou opéra ? (N°79 p. 33)

 

H. Buovolo

- Étude structurale de la 4e Journée du Soulier de satin (N°46 p. 14)
- Le Soulier de satin, a stylistic, structuralist and psychoanalytic interpretation de J. Frielich (N°56 p. 15) / Recension Claudel Studies

 

J. Decréus

- Le mythe de la Reine d’Angleterre dans la 4e Journée du Soulier de satin (N°51 p. 42)

 

P. Dethurens

- Le Soulier de satin, action Japonaise en quatre journées (N°121 p. 17)

 

M. de Gandillac

- J. Houriez : La Bible et le sacré dans Le Soulier de satin (N°110 p. 10) / Recension

 

H. Gignoux

- Propos de metteur en scène (N°21 p. 17)

 

H. Gouhier

- Les images dans Le Soulier de satin (N°58/59 p. 26)

 

B. Hue

- La complainte du Soulier de satin (N°43 p. 10)

 

G. C. Kessous

- Le Soulier de satin de P. Claudel - Le Dibbouk de Paul An-Ski : L’Ombre Double (N° 169 p. 43)

 

P. Lécroart

- Entretien avec l’acteur Philippe Girard [Rodrigue dans la mise en scène d’Olivier Py] (N°170 p. 14) Avec Alain Beretta

 

M. Lioure

- Le Soulier de satin devant la critique (N°19 p. 14)
- Structure du Soulier de satin (N°50 p. 61) Recension Revue des lettres modernes p. 310-314, éd. Minard
- Le Théâtre et la Fête (N°79 p. 20)
- Eloi Recoing, Journal de bord de la création du Soulier de satin de P. Claudel par A. Vitez (N°124 p. 27) / Recension
- A. Ubersfeld : Antoine Vitez. Metteur en scène et poète (N°138 p. 36) / Recension
- Une journée sur Le Soulier de satin à l’Université de Strasbourg (N°170 p. 57)

 

D. Millet-Gérard

- Urs von Balthasar et Le Soulier de satin (N°169 p. 19)

 

Y. Moraly

- Du Soulier de satin aux Enfants du Paradis (N°169 p. 32)

 

P. Moreau

- J. Petit : Pour une explication du Soulier de satin (N°21 p. 13) Recension, éd. Revue des lettres Modernes, Minard 1965

 

G. Mourgue

- L’intelligence ou Don Camille (N°79 p. 36)

 

J. Parsi

- Manoel de Oliveira tourne Le Soulier de satin (N°97 p. 10)
- Y. Moraly : Claudel metteur en scène. La frontière entre deux mondes (N°154/155 p. 18) / Recension
- Exposition de photos du tournage du Soulier (N°165 p. 55)
- Fascination pour un titre : Le Petit Soulier de satin, comédie portugaise (N°169 p. 46)

 

J. Petit

- Le Soulier de satin à la Comédie de l’Est (N°21 p. 16)
- M. Autrand et J.N. Segrestaa : Paul Claudel : La 4e Journée du Soulier de satin (N° 49 p. 57) Recension, éd. Bordas 1972
- La « polyphonie » dans Le Soulier de satin (N°64 p. 10)

 

J. Rosteck

- Une nouvelle traduction allemande du Soulier de satin (N°169 p. 47)
- « Entre l’excès et l’ascèse » la nouvelle mise en scène de Stefan Bachmann à Bâle au miroir de la critique allemande et suisse (N°171 p.)

 

H. Samson

- L’actualisation scénique du Soulier de satin (N°49 p. 59)

 

J.-N. Ségrestaa

- Le Soulier de satin à Orléans. Rêveries d’un spectateur à 2 cravates [Mise en scène d’Olivier Py] (N°170 p. 52) Avec M. Autrand

 

M. Shackleton

- A. Weber-Caflisch : La Scène et l’Image. Le régime de la figure dans Le Soulier de satin (N°103 p. 18) / Recension
- A. Weber-Caflisch : Le Soulier de satin de Paul Claudel, 2 volumes, vol. 1 Edition critique, vol. 2 Dramaturgie et poésie, essai sur le texte et l’écriture du Soulier de satin (N°109 p. 29) / Recension
- À propos de l’édition critique du Soulier de satin (N°111 p. 27 à 29) Avec Antoinette Weber-Caflisch

 

A. Simon

- L’intégrale du Soulier de satin d’Avignon à Chaillot [Mise en scène d’Antoine Vitez 1987] (N°109 p. 25)
- Antoine Vitez (N°119 p. 7)

 

Th. Stähli

- Claudel au théâtre de Bâle Le Soulier de satin [Mise en scène de Stefan Bachmann] (N°170 p. 59) Avec Antoinette Weber-Caflisch

 

R. Tavernier

- Paul Claudel à Orléans (N°102 p. 12)

 

X. Tilliette

- D. Millet-Gérard : Formes baroques dans Le Soulier de satin (N°150 p. 43) / Recension éd. Champion

 

A. Ubersfeld

- M. Autrand : Deux ouvrages sur Le Soulier de satin (N°110 p.11) / Recension de : Le dramaturge et ses personnages dans le Soulier de satin, éd. Archives des Lettres Modernes n°129 et de L’Etude dramaturgique du Soulier, éd. Champion
- Poétique claudélienne : Note sur une réplique du Soulier de satin (N°121 p. 5)
- Claudel – Vitez : le monde dans un corps (N°158 p. 19)

 

H. Vetch

- Autour de la traduction en chinois du Soulier de satin (N°167 p. 31)

 

A. Wakker

- Corps et décor dans Le Soulier de satin (N°79 p. 2)

 

A. Weber-Caflisch

- Dramaturgie et poésie. Essai sur le texte et l’écriture du Soulier de satin, thèse de Doctorat, Université de Genève (N°97 p. 24)
- À propos de l’édition critique du Soulier de satin (N°111 p. 27 à 29) Avec M. Shakleton
- Une nouvelle grande représentation du Soulier de satin [Mise en scène d’Olivier Py] (N°169 p. 5)
- Le roman qui « inspira » Le Soulier de satin (N°169 p. 44)
- Claudel au théâtre de Bâle : Le Soulier de satin [Mise en scène de Stefan Bachmann] (N°170 p. 59) Avec Th. Stähli
- Rêve et réalité dans « Le Soulier de satin » de Bernard Hue (N°179 p. 63)
- Archéologie de l’inspiration : un sarcophage romain dans Le Soulier de satin N°183 p. 40)

 

Moriaki Watanabe

- La traduction japonaise du Soulier de satin (N°182 p. 3 / article en ligne)

 

Numéros Spéciaux

- N°79 Le Soulier de satin 1943 - 1980
- N°102 Claudel à l’écran
- N°169 (Autour du Soulier de satin)

 

Photos

Nos 47/48 –79 - 164 - 165 - 170

 

Les mises en scène du Soulier de satin

 

Mise en scène de 1943 Jean-Louis Barrault (et reprise)

Le Soulier de Satin, Comédie Française, création 1943, mise en scène de Jean-Louis Barrault, distribution de la première Le Soulier de Satin, Comédie Française, création 1943, mise en scène de Jean-Louis Barrault, programme Le Soulier de Satin, Comédie Française, création 1943, coupure de presse, Panorama du 25 novembre 1943
   

Comédie Française 1943. Doña Honoria (Henriette Barreau) et Don Pélage (Yonnel), journée II, scène 3

Paul Claudel et deux comédiennes
du Soulier de Satin, Mony Dalmès
et Claude Nollier, 1949

 


Mise en scène d'Antoine Vitez

Le Soulier de Satin, Avignon 1987, page du livret, dessins de Yannis Kokkos
   
Le Soulier de Satin, Avignon 1987, mise en scène d'Antoine Vitez, page de titre du livret, dessins de Yannis Kokkos Le Soulier de Satin, Avignon 1987, éléments du décor de Yannis Kokkos. Deux figures de proue de part et d'autre de la scène au début de la pièce et qui se rejoignent à la fin

 

Revue de presse

Les répétitions

« Antoine Vitez, tout d’ascétisme vêtu, lance en riant : « Aujourd’hui 9 mars, nous sommes à quatre mis de la première : nous sommes donc entrés dans la zone rouge ! » Et c’est par une série de réflexions, d’explications méticuleuses de termes, d’incursions métaphoriques chez Shakespeare ou Jean Genet, que l’entraîneur Vitez « chauffe » la répétition. Car de parler Vitez s’enchante sans cesse, et cet enchantement, bien loin de mener à l’extase, rejoint la passion de l’archéologue : mettre à jour – élucider – pour faire partager. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Mercredi 11 mars 1987.
Troisième Journée, scène 13.
D’un seul coup, le sang monte au visage de Didier Sandre, son corps dessine, bras envolés, le sens dansant du verset, et tout le désir de Rodrigue pour la tentation qui a nom Prouhèze. Récréation, flottement doux après le passage de la scène. Tout le monde s’embrasse, affectueusement. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Troisième Journée, scène 6.
Don Ramire (Serge Maggiani), auprès de sa femme, Doña Isabel (Anne Benoît) se lamente que Rodrigue (très curieusement issu de rodon, la « rose » en grec ancien) l’expédie vers le Mexique. Pour cette scène, Claudel prévoyait Isabel et Ramire « pareils à des figures de tarots ». Coup de vigueur vitézien : « Il faut rompre l’illusion. » Anne Benoît, corps plein chapeauté de blond vénitien, campe soudain une bourgeoise pleurnicharde mâtinée de virago, une emmerdeuse tanguant entre Lady Macbeth et la Mère Ubu. Entouré des comédiens et seul, Vitez travaille, ni gourou, ni professeur de rhétorique, ni glacial janséniste, mais intellectuel traversé de culture et de sensations, pur fabricant de théâtre. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Quatrième Journée scène 8. Mercredi 25 mars 1987.
Visage sillonné de fatigue, Didier Sandre traîne sur le devant du plateau une jambe droite raide, morte. « C’est vraiment aussi Don Quichotte », murmure Vitez. La poitrine du comédien s’approvisionne en air et le texte s’accorde au rythme respiratoire, qui dicte l’intonation. Travail musculaire, nerveux, du corps entier autour de l’expiration de la parole. Le vieux Rodrigue se noue à sa fille, Doña Sept-Epées (Valérie Dréville). Doigts crispés, tremblants, effleurant les cheveux blonds. Le silence de la salle (les autres comédiens, les deux régisseurs, l’assistant de Vitez, Eloi Recoing) répond infailliblement de la justesse du jeu. Après le dernier mot, Didier Sandre sourit et se détend : « Je ne peux pas m’empêcher de penser à Arnolphe et Agnès. – J’aime ça : entendre le père amoureux. Vous êtes vraiment magnifiques dans cette scène parce qu’on vous voit totalement. »

La Croix, 09/07/87.

« Mercredi 25 mars.
Quatrième Journée, scène 9.
La jambe droite raide, manière de Don Quichotte cassé par la vie, Didier Sandre – Rodrigue bouscule son visage de vieillesse. Sa fille, Sept-Epées (Valérie Dréville), toute lisse, laiteuse, le prend sur ses genoux et le berce. Image bouleversante et simple, si simple ! Il n’est jamais question de diction, mais de souffle et d’intonation, les vraies sources du sens. L’ivresse guerrière qui embrase Rodrigue et Sept-Epées sonne, Vitez le rappelle, comme l’appel lancé par le fascisme naissant (la pièce date de 1924) au « réveil de l’Europe », et à la « respiration de l’air des cimes, pour ne pas rester encroûté dans la vie petite bourgeoise », thèmes alors bourgeonnants dans les cervelles musclées. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Lundi 30 mars 1987.
Pour lancer la scène de Rodrigue et du vieux peintre japonais Daïbutsu, (Redjep Mitrovitsa), Vitez raconte Aragon, dont il fut le secrétaire : « Il avait étalé chez lui des liasses de poèmes, qui avaient envahi la maison. Il travaillait en marchant. C’était extraordinaire à voir, et il marchait dans sa poésie, y faisant encore des modifications. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Lundi 27 avril 1987
A nouveau la scène de Daibutsu, véritable casse-tête… japonais. « Claudel se fout de notre gueule ! Il s’est bien rendu compte de la difficulté de structure de cette scène ! » lance Vitez. Le vieil artiste est censé dessiner. Mais où ? Sur des feuilles jetées par terre ? Risque de belle aubaine pour mistral provençal fou, fou, fou.
Soudain l’idée bondit, d’un … cabas. Et voici les feuilles remplacées par des miniatures encadrées, saints ( car tels étaient les sujets que devait peindre Daïbutsu) de pacotille peinturlurés à la queu leu leu. Et voici un litron de rouge : normal dans un cabas, non ? Et voici le noble devenu ignoble, et la fin de la scène qui se met à flirter avec la pantalonnade, la farce mode lycée d’antan et … une imitation, naseaux pincés, de Chaban-Delmas. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Troisième Journée, scène 13. Mercredi 6 mai 1987.
Parfois Ludmila Mickaël répète le dernier mot, comme pour prendre appui sur lui et voler ainsi jusqu’à la fin du verset. Elle s’arrête soudain, paraît hésiter : « Antoine, tu vas me dire à quel moment je dois m’asseoir, je ne sais pas très bien. » Elle reprend, magnifique. Une larme laisse une trace brillante sur sa joue. Elle va lentement vers Didier Sandre. La voilà derrière lui à le frôler à peine, oiseau affolé, mais discrètement affolé, de l’amour qui se perd. La tête de l’homme dérive vers le cou de la femme. Les deux corps sont des arcs tendus. Vitez attend que « l’inspiration vienne de l’observation des corps ». Une fois la scène finie, Ludmila Mickaël dit en riant : « En fait, Didier et moi, on se demande depuis des jours si on doit se toucher ou pas. » « Moi, je ne suis pas pour, parce que si on commence, on n’en aura jamais assez ! », réplique Didier Sandre. « Je voudrais que ce soit grandiose dans l’amour, mais pas dans la mystique. On peut imaginer qu’ils se touchent juste à un moment, et que cela déclenche un court-circuit… », conclut Vitez. Il regarde doucement, tendrement, longuement les deux comédiens. Ils refont la scène. La ligne oblique qui, à la fin, sépare à jamais Prouhèze de Rodrigue est si juste, qu’on la voit presque, tracée dans l’espace, et pourtant invisible, imaginaire, comme la métaphore de l’océan séparateur. Vitez est une géomètre de la passion. »

La Croix, 09/07/87.

« Mercredi 6 mai 1987. Cinquantième répétition. Troisième Journée, scène 13.
Vitez, accroupi, parle à l’oreille de Judith : « Si quelque chose ne va pas, tu le confies simplement à Ludmila, mais ne me demande rien à moi avec les yeux : je n’existe pas, je suis le public. Ce qui serait joli, c’est que tu caresses les cheveux de Ludmila quand tu la sens trop triste. Mais tu ne sais pas que c’est Didier ton vrai père ; ton père, tu crois que c’est le sale type qui fout des torgnoles à ta mère. »
Une larme coule sur la joue de Ludmila Mickaël. Didier Sandre franchit le texte, vague après vague, comme un nageur la mer rétive. Le metteur en scène sourit : « C’est vraiment magnifique. Je ne trouve rien à redire, sinon que je comprends absolument tout. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Vendredi 8 mai 1987
Jany Gastaldi, Dona Musique de porcelaine, caresse les mots ainsi que des traces chantantes aux voyelles étirées. La mélodie de sa voix semble alors rêver le texte. Lorsque Vitez lui demande d’enchaîner davantage les phrases, elle répond qu’elle a peur de ne pas avoir suffisamment de respiration. La balle de retour ne se fait pas attendre : « Tu n’es pas Marguerite Gautier ! Je te dis ça parce que tu coupes la pensée. Ne transforme pas les vagues en vaguelettes ! » Jany Gastaldi emplit de souffle son diaphragme. Ce travail est douloureux et beau. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Mercredi 1 mai 1987
Jany Gastaldi, Pierre Vial, Redjep Mitrovitsa et Gilles David construisent un extravagant tableau religieux, désinvolte, étrange, inconvenant. « Il n’y a que la peinture sulpicienne qui soit convenable ! » Vitez vole de la table au plateau, mime un geste, une fraction de situation, entoure affectueusement les épaules de Pierre Vial, et repart en glissade – comme les enfants, il adore ça – à sa table. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Lundi 18 mai
Deuxième Journée, scène 3.
Face à face, Madeleine Marion (Dona Honoria, la mère de Rodrigue) et Antoine Vitez (Don Pélage, l’époux de Prouhèze). Vitez achoppe sur le texte : il n’a évidemment pas le temps de l’apprendre comme les autres comédiens. A bout d’angoisse, il s’accroupit sur le sol ; la tête entre les mains, seul sur le plateau, il ressemble à ces vieux arabes magnifiques qui paraissent forcer le temps à tourner autour d’eux. Madeleine Marion parle doucement. Ils reprennent. Cassure. Repartent. Et, lentement, la mémoire de l’acteur fait son travail : Vitez apprend son texte en le disant. « Accouchement » d’une inouïe pureté. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

« Deuxième Journée scène 5.
Gracile, Redjep Mitrovitsa semble glisser sur les mots, sans se poser ni se reposer sur eux. Est-ce en le regardant que Vitez a trouvé au Vice-Roi « quelque chose de dansant » ? Toujours est-il qu’il ne formule pas d’idées générales sur les personnages, mais que ceux-ci s’élaborent, à la fois signes, sens et chairs – à partir de détails, de hasards, de particularités, venus des seuls comédiens. […] « En écoutant le texte, je pense aux théories magnifiques de Louis II de Bavière au début de son règne : l’art était vraiment plus important que la politique », songe à haute voix Vitez. »

La Croix, 09/07/87.

« Deuxième Journée, scène 2.
« Commençons par la lecture la plus primitive du texte », lance Vitez à Pierre Vial qui, casquette sur le crâne, chiffon blanc et texte dans une main, entraîne l’Irrépressible à « pédaler à toute vitesse sur une bicyclette invisible », selon l’indication de Claudel. Dos arrondi, jarrets au travail, le comédien avale la distance – tout en restant bien sûr immobile sur le plancher blond de la salle de répétition – prend un virage à la corde, se redresse… Vitez joue les supporters, s’emballe littéralement pour les gestes du comédien et, doucement amical, le pousse à les accentuer : « Cette scène de la bicyclette invisible, je l’ai vue jouée par Barrault qui faisait magnifiquement le Tour de France, appuyant sur le pédalier pour monter, se mettant en roue libre dans les descentes et se faisant admirer par les spectateurs. » Comme pris par le plaisir de jouer, il rejoint le comédien et mime lui-même le coureur : « Tu vois, tu empoignes le vélo, tu montes… et tu fonces ! » Détendue, drôle, la répétition coule dans l’après-midi comme une clarté. Le bras du metteur en scène entoure les épaules du comédien plus âgé que lui : « J’adore le Tour de France, j’ai une passion pour cela, c’est la seule chose qui m’intéresse ! Ah ! Fausto Coppi ! »

La Croix, 09/07/87.

« A mesure que le travail progresse, Vitez se débarrasse des « fioritures », et sa rigueur est si grande qu’il en trouve de plus en plus : il ne cesse de construire sa mise en scène sur des déconstructions, des retraits, renonçant aux choses pour gagner l’essentiel. Il met ses mains devant son visage. C’est le trou, le trou noir ; la mémoire du metteur en scène voile celle du comédien. Vertige. Silence. Accroupi sur ses talons, il paraît épuisé, à bout d’énergie, prêt à renoncer au rôle. Sa partenaire lui parle lentement : « Ce n’est pas mon ennemi qui est en face de moi. » Vitez tente de remettre Pélage en marche. Nouvel arrêt. Et puis, mystérieusement, le moteur tourne à plein régime, la mémoire reprend possession du texte, de plus en plus assurée, ferme. Et l’acteur redevient le double fidèle du metteur en scène. »

La Croix, 09/07/87.

« Samedi 20 juin 1987.
Le théâtre est nu, les décors ont emporté le décor vers Avignon. Le théâtre est vide. Vitez, Ludmila Mickaël et Robin Renucci prennent et reprennent la « scène de la charmille ». Pause. Lentement, en riant, les deux comédiens glissent quelques pas de valse sur le plateau noir. Mardi, tout le monde sera en Avignon. Rendez-vous, à partir du 9 juillet, dans la cour d’honneur, dans la nuit du voyage. »

Emmanuelle Klausner, « Vitez-Claudel : les préparatifs d’un marathon géant », L’Evénement du jeudi, du 9 au 15 juillet 1987.

Antoine Vitez

« Il n’est pas inutile d’entendre la gravité, l’émotion retenue, la noblesse de Vitez quand il évoque l’œuvre claudélien : on dirait qu’il parle d’un père, et qu’une singulière clairvoyance l’empêche de se jeter dans cet océan, de peur de s’y engloutir tout à fait. »

« Claudel toujours présent », Le Figaro.

« Un fil purement théâtral, un hymne à la toute puissance du théâtre que Vitez a magnifiquement trouvé […] rajeunissant par la forme ce qu’il relativise quant au fond. Cette immense réflexion sur la foi, aux arguments de pierre, Vitez en fait, avec toute son intelligence, une réflexion profonde sur le doute. Il n’en fait pas une affirmation de la foi, mais, sans trahir Claudel, et peut-être en le grandissant, il pose avec Le Soulier de satin ce qu’il a appelé en conférence de presse « le risque de ma propre conversion ».

Le devoir, Montréal, 18/07/87.

« Claudel est grand. Vitez est son prophète. Il y a déjà eu Partage de midi et L’Echange à son actif. Le Soulier de satin, aujourd’hui, cultive au plus haut point le disparate entre sublime et grotesque voulu par l’auteur. Vitez s’est à ce point pénétré de la substance poétique de Claudel qu’il ne subsiste, dans sa régie, aucune trace d’intimidation. Simplement une liberté d’allure, une prestesse, une franchise de ton, un sens du grave et de l’aigu qui donnent l’œuvre pour ce qu’elle est : un immense opéra parlé, le grand jeu du monde, avec ses corps et âmes, ses saveurs minuscules, ses terreurs profondes, ses parfums les plus secrets. Vitez, cet ascète, sert en en gourmet le ragoût pantagruélique mitonné par le poète. »

« Dieu nous garde de tousser », Jean-Pierre Léonardini, L’Humanité.

« Voyages initiatiques avec épreuves et récompenses, vers l’autre, les autres, l’inconnu, livre d’expérience, histoire d’amour empêchée, un livre énorme qui part dans tous les sens et se revitalise sans cesse de ses changements de rythme, de ton, de ses ruptures. Œuvre sinistre, mauvais présages, œuvre conjuration et prophétique, mise en œuvre de l’écriture comme tentative désespérée de nier le temps et tentative illuminée pourtant de l’accomplir. Antoine Vitez choisissant Le Soulier de satin après avoir cette année monté L’Echange, ne lui impose aucune violence. La mise en scène se déploie littéralement à livre ouvert. On a le sentiment de pages rabattues au fur et à mesure et qui, à chaque fois, découvrent des épisodes neufs d’une immense épopée, de splendides images. »

« L’invitation aux voyages », Armelle Héliot, Le Quotidien de Paris, 13/07/87.

« Vitez prend Claudel à la lettre. Parfois sa langue est grasseyante, parfois sa voix est rocailleuse, parfois la fureur poétique se fait propos de café du Commerce. L’œuvre est folle. Hantée par la passion destructrice et la mort, tramée de négativité déniée en proclamations rayonnantes. »

« L’invitation aux voyages », Armelle Héliot, Le Quotidien de Paris, 13/07/87.

« Et puis il y avait invisible, omniprésente, la conscience du timonier Antoine Vitez. Cette acuité sobre, sensible, cette rectitude, cet effacement, ce soin, cette imagination créatrice de splendeur qui sait se contenir dans la distinction d’un service. Antoine Vitez, le sens de l’honneur du métier. »

« L’ouvrier d’un rêve », Michel Cournot, Le Monde, 09/11/87.

Décors

« D’abord le lieu, le décor est une réussite absolue. Antoine Vitez et le décorateur Yannis Kokkos n’ont pas une second enfermé, coincé, cette avalanche de poésie, d’amour, de ferveur, de clownerie, dans une contrefaçon matérielle de « cette grande baraque hasardeuse dont nous sommes les locataires inconfortables. »

« La communion avec l’aurore », Michel Cournot, Le Monde, 14/07/87.

« Plateau incliné vers la salle et éléments scéniques réduits au minimum et attendris au feu d’une naïveté calculée et savante. Tout ici est référence à l’esthétique du temps et des continents dont parle Le Soulier, invention fraîche comme inspirée par l’enfance, exact répondant de la folie poétique de Claudel, de son innocence. Les costumes, comme toujours, sont superbes, qui glorifient le corps de l’acteur, sa personnalité dramatique. Ajoutez les lumières sublimes de Patrice Trottier, la musique de Georges Aperghis, inspiré, tout un ensemble précieux qui soutient le jeu rigoureux et personnel d’une distribution valeureuse. »

« L’invitation aux voyages », Armelle Héliot, Le Quotidien de Paris, 13/07/87.

« Il n’a pas enfermé sa mise en scène dans une surcharge faussement baroque ; fidèle à l’esprit profond de l’œuvre, il a fait sauter tous les murs, gardant l’espace scénique ouvert au déploiement de la poésie. La mer est sans cesse présente par l’immense sol bleu qui entoure le vaste quadrilatère où se concentre le jeu. Çà et là, quelques petites silhouettes de navires aux voiles blanches, et une sorte de dauphin dont émerge seulement la tête et la queue, évoquent avec un humour magique l’étendue marine entourant la terre, la vaste respiration océane qui circule entre les âmes et les corps qui se poursuivent en se fuyant. Quelques éléments en miniature suffisent également pour faire surgir au fond du plateau le château de Mogador ou le Nouveau Monde. »

Jean Mambrino, Etudes, février 1988.

« Le spectateur, assis, voit. La figure d’un homme (côté jardin), d’une femme (côté cour). Derrière les figures, le grand plateau bleu sur lequel on a déposé un plus petit plateau rectangulaire légèrement en pente. C’est comme une embarcation perdue au milieu de la mer. Et les objets, tout autour, un globe terrestre, un palmier, une table, une fresque du dôme de la basilique de Saint-Pierre, un harmonium, une chaise, des maquettes de voiliers, un animal fantastique, un cheval de manège…, comme des trésors pêchés par l’homme ou refoulés par la mer. […] « Le rideau se lève », dit l’Annoncier et les figures se séparent, comme si l’histoire qui va être racontée ne peut s’inscrire que dans cette déchirure, cette séparation, cette béance entre les deux amants. »

« Claudel/Vitez, car ce qui a existé fait partie pour toujours des archives indestructibles de l’humanité », Linda Lewbowicz, Etudes théâtrales, n°4, 1993.

Le spectacle

« Sur cette scène immobile devenue mobile, Antoine Vitez et sa troupe de comédiens avancent, l’énorme texte de Claudel entre les mains. Comment vont-ils s’en sortir ? [ …] Non, porté par cette pièce apparemment beaucoup plus malaisée monter, il redevient le grand Vitez, au regard lumineux, fou de théâtre, ne sacrifiant jamais l’éclairage du sens au plaisir de des scènes que les acteurs se font en scène, ne trahissant pas la jonglerie sublime du théâtre à l’explication de texte. Le Soulier de satin est la bande dessinée la plus délirante qu’aucun auteur de BD n’oserait monter. Dieu se cache dans tous les recoins, mais Claudel y conte aussi un roman échevelé qui s’appuie sur l’Histoire si fort qu’elle finit par tomber à la mer. […] Sans s’appesantir, faisant glisser les tableaux dans un mouvement de ressac, Vitez fait avancer ses acteurs sur deux pas de danse, la fête théâtrale et la pureté austère. Il y a comme un conflit, une concurrence entre ces deux styles, qui est déjà chez Claudel et que Vitez conduit avec une sûreté étonnante, car cette dualité, il la porte en lui, lui aussi, ce goût des apparences marié au refus des apparences. »

« Douze heures avec Claudel », Gilles Costaz, Le Matin, 13/07/87.

« Et ainsi les mirages du théâtre magique vont de l’avant, dans ces nuits d’Avignon, toutes ces îles de beauté du Soulier de satin, par l’action de grâce d’Antoine Vitez, le diable invisible en chef, et de Yannis Kokkos qui a modelé les choses et imaginé les robes, et de Patrice Trottier qui jette sur ces merveilles des couleurs pures de lumière. Splendeur des images simples, aussi pures et célestes qu’une cantate de Bach, idéal absolu des mouvements et des cadences, comme si le battement du cœur de la pièce était lui-même une image de certitude et de paix, et ces accès brusques de bonheur fou, du rire : comment ces trois hommes ont-ils atteint cela ? Par quelles inspirations, quel toucher occulte ? « La beauté est une chose qu’il est rare d’atteindre, quand on la cherche », a dit Paul Claudel. »

« Dieu a la mémoire longue », Michel Cournot, Le Monde, 14/07/87.

« Ce Soulier de satin, présenté par Antoine Vitez, est un sommet de théâtre, de poésie, un enchantement. Rien n’est plus beau que le théâtre, lorsqu’il est aussi beau, aussi grand. C’est toute la vie qui est là, toute la terre, tous nos morts, tous nos survivants. Et Dieu s’il existe, et la Création entière. Il s’est enfin trouvé sa maison, Paul Claudel, lui qui ne cessait de crier : « Mon exil ne cessera pas tant que je serai privé de toute la terre. »

« Dieu a la mémoire longue », Michel Cournot, Le Monde, 14/07/87.

« On est bien là au plus près du théâtre, de l’essence du travail théâtral, et l’entreprise parfois, un peu foisonnante ou encombrée, prend les allures d’un passionnant chantier de pratiques théâtrales pour le temps présent : il faudrait à peu près citer tout le monde, mais comment faire ? »

« Douze heures pour Claudel », Antoine Wicker, Dernières nouvelles du lundi, 13/07/87.

« Antoine Vitez, en qui Claudel a retrouvé un véritable intercesseur auprès du monde, use avec une totale liberté d’objets dérisoires – de jolis bateaux à voile, des globes terrestres, et une lune comme dans les bandes dessinées. Les comédiens, eux seuls, ont tout le pouvoir puisqu’ils incarnent le langage. […] Didier Sandre joue, pendant douze heures, trente ans d’un personnage qui s’accomplit en se brûlant, peu à peu incendié dans sa chair, comme dans une lente descente aux Enfers ; une passion qui, comme un combustible, donne sens et force à toute une vie. Dans cette nuit de théâtre en quelque sorte anachronique, le public est fervent et veille. C’est un voyage d’exploration mais aussi de résistance à la laideur du monde. […] Cette nuit, l’espace de la Cour d’honneur fut investi par quelque chose qui dépassa les individus et la scène et qui s’appelle, selon les hommes, le désir, l’amour, ou la foi. »

Sylviane Gresh, Révolution, 17/07/87.

« Intelligence du mot, du texte restitué pour la première fois dans son intégralité ; profusion des signes, des rythmes, des couleurs, des jeux dans une invention constante marquée au sceau de l’évidence et de la simplicité, aux frontières du théâtre de foire et du mystère, ponctuée d’images violentes et superbes (les dialogues des ombres de Camille et Rodrigue ou la flotte espagnole sur la mer en mouvement à l’heure de l’ultime adieu entre Prouhèze et Rodrigue…) ; humilité face au monstre Claudel qui fait que jamais Vitez ne force ou ne radicalise scènes ou personnages, laissant à chacun d’entre eux le soin de parler de sa propre voix dans ses contradictions (et Dieu sait si elle sont nombreuses…) font que le spectateur se laisse guider par son seul imaginaire dans l’alchimie du jeu, du texte et de la mise en scène. »

Didier Méreuze, Témoignage chrétien, 20/07/87.

« En réussissant la gageure que Claudel lui-même avait cru impossible d’un Soulier de satin en intégral et en continu, Antoine Vitez n’a pas seulement offert au Festival d’Avignon le grand coup d’éclat qu’il attendait depuis Vilar ; il a restitué au théâtre, à la poésie et pour tout dire à la littérature française qui en a actuellement bien besoin une œuvre inouïe, sans équivalent, un torrent d’images et de mots ; au pays des coteaux modérés où triomphent les bluettes de Marguerite Duras, il a donné droit de cité au démesuré, au baroque, à l’extravagance, en un mot, il a parachevé à sa façon le travail historique de Jean-Louis Barrault et rendu Le Soulier à sa vérité. »

« Dieu est humour », Jacques Julliard, Le Nouvel observateur, 24/07/87.

« Cette immense fête de théâtre unit, dans une somptueuse nudité, la promptitude et la splendeur. Tout est paradoxe ici. Nous avons bien le plateau nu cher à Copeau, d’où en même temps la poésie rayonne avec une richesse inépuisable. Et la longue traversée de une heure à minuit s’opérait sans fatigue, avec la légèreté des songes, comme si l’âme, enchantée d’images et de visions, s’allégeait elle-même avec son héros, accélérait sa course au fur et à mesure de son accomplissement. […] Jamais la poésie claudélienne ne fut mieux servie, ne fut plus visible, évidente, naturelle, respirante parmi nous. Et en même temps, semblable à un continent toujours vierge, une émerveillante Amérique de paroles. »

Jean Mambrino, Etudes, février 1988.

« A Chaillot, vous aurez ce sentiment de fête, de célébration exceptionnelle, comme l’ont eu les spectateurs de la Cour d’honneur en Avignon cet été. On a parfois hâtivement rebattu l’extraordinaire ferveur du public sortant d’une longue nuit de représentation, sur le caractère de « performance » que suppose un spectacle de dix heures… C’est réduire sottement l’effet du poème, sa force, et la beauté profonde et limpide du spectacle. »

« Le Soulier dans sa boîte », Armelle Héliot, Le Quotidien, 07/11/87.

Les acteurs

« Les personnages apparaissent et disparaissent en marchant sur le sol bleuté, emportent leurs accessoires avec eux, se fondent dans l’ombre lumineuse d’un mouvement vif et ventilé par l’enthousiasme. Rien ne traîne ou ne pèse, tout file comme la vie et les rêves, en scènes courtes, qui ainsi gardent leur rythme, la surprise de leur apparition, à peine imprimée sur la rétine de notre mémoire. »

Jean Mambrino, Etudes, février 1988.

« Ici l’acteur, seul combustible, est roi jusque dans le plus humble rôle. Tout part de lui, tout y revient. Il n’est pas un geste, un sourire, un mot de Ludmila Mickaël (Prouhèze) qui ne soit un gage de bonheur. Harmonieuse, musicale, flexible, la voici, telle une harpe humaine, devant le mur de pierre rêche. »

« Dieu nous garde de tousser », Jean-Pierre Léonardini, L’Humanité.

« Nous vous reparlerons de la belle, juste, forte distribution du spectacle : Ludmila Mickaël, grave juvénile, bouleversante, Robin Renucci, impressionnant et exalté, Didier Sandre, noble, vigoureux, pathétique. Antoine Vitez, austère et tendre. Daniel Martin, irrésistible et cocasse. Jean-Marie Winling, Pierre Vial, Aurélien Recoing, Jany Gastaldi, habités et tendant toutes leurs forces dans la nuit constellée du poème. La lune peut alors descendre sur le plateau. La voix de fée, tout en rupture, de Dominique Valadier, raconte la nuit des amants, Rodrigue Prouhèze. Les deux grandes figures de proue qui les représentent à l’avant du plateau se rejoignent. On pense aux aveux de Claudel : “Cette nostalgie affreuse de deux âmes séparées qui se cherchent et se désirent et qui brise le corps et donne une sorte de nausée mentale.” Toute lune est amère. »

Le Quotidien de Paris, « L’Esprit du Mistral », Armelle Héliot, 11-12/07/87.

« Pour les acteurs, l’exploit va au-delà de la performance athlétique. Ludmila Mickaël, c’est l’état de grâce permanent, au cœur des brûlures mais aussi rayonnante d’un corps qui happe la vie. Le premier soir, dans les premières scènes, le Mistral fouettait les robes et le jeu de Ludmila était encore plus un jeu d’esquive, une sorte de combat très ancien où l’on gagne sans détruire son adversaire. »

« Douze heures avec Claudel », Gilles Costaz, Le Matin, 13/07/87.

« Didier Sandre, dans le rôle le plus long, celui de Rodrigue, maîtrise le plein air avec éclat. Il va changeant, avec un jeu d’âme continu. »

« Douze heures avec Claudel », Gilles Costaz, Le Matin, 13/07/87.

« Didier Sandre, sans effet, sans facilité, avec une rigueur extrême est ce Rodrigue au cœur pur qui ne sait pas vraiment ce qu’il désire. Un rôle extrêmement lourd, éprouvant, auquel le comédien apporte son mystérieux supplément d’inquiétude et d’intelligence. Belle présence, belle voix, il est tout à fait bouleversant et d’un bout à l’autre de la représentation du Soulier, il maintient son personnage à très grande hauteur. La confirmation d’un très grand comédien. »

« L’invitation aux voyages », Armelle Héliot, Le Quotidien de Paris, 13/07/87.

« Robin Renucci donne une belle épaisseur romanesque au personnage très séduisant de Camille. Il a bien raison d’être revenu au théâtre, il est magnifique, très maître de son jeu, mais cherchant toujours le risque. Excellent partenaire, qui sait partager, notamment dans les grandes scènes avec Prouhèze et Rodrigue. »

« L’invitation aux voyages », Armelle Héliot, Le Quotidien de Paris, 13/07/87.

« Valérie Dréville, magnifique comédienne, qui joue la fille de Doña Prouhèze, dont chaque pas, chaque tour de la main, et chaque syllabe de chaque mot prononcé, témoignent d’une franchise innée, d’une imagination libre et heureuse, d’une vie réelle de tous les jours, d’une intelligence calme des énigmes de l’esprit : dès que Valérie Dréville prend le relais du Soulier, le visible et l’invisible dits par le génie de Claudel sont là. C’est humain, divin, bouleversant comme l’orage, mais modeste aussi comme un tablier à carreaux. »

« Dieu a la mémoire longue », Michel Cournot, Le Monde, 14/07/87.

« Et Madeleine Marion, la bonne sœur des pauvres qui vient racheter le vieux Rodrigue pour trois sous. Madeleine Marion volontaire, lumineuse, irradiée de charité sous son masque autoritaire, comme « toutes les sœurs gendarmes et toutes les sœurs dragons » qui, dans la mémoire de Paul Claudel assistent les agonies. »

« Dieu a la mémoire longue », Michel Cournot, Le Monde, 14/07/87.

Acclamations

« Une onde de joie violente serrait le cœur d’une émotion collective. Quelque chose qui pourrait ressembler à une communion… »

La Libre Belgique, 14/01/87.

« Le temps paraît immobile, comme arrêté par le théâtre, qui est à lui-même sa propre nuit, sa mystérieuse et tendre épaisseur. Plus rien ne pèse ; il s’installe entre la scène et la salle un rapport très simple, très pur, très délié. »

La Croix, 25/11/87.

« Nous étions debout, les acteurs étaient revenus. Nous ne maîtrisions plus nos mains, qui ne cesseraient donc jamais de battre, mais qu’étaient des mains ? Des adieux. Des mercis. Des gens en larmes. Un désarroi d’embarcadère, quand le vaisseau s’éloigne du quai. Nous ne voulions pas les quitter ces acteurs. Nous ne savions plus ce qui nous était arrivé. »

« L’ouvrier d’un rêve », Michel Cournot, Le Monde, 09/11/87.

 

Mise en scène d'Olivier Py

Sur scène : Michel Fau (Le Roi d’Espagne), Philippe Girard (Rodrigue),
journée IV scène 9
Un des éléments du décor
du Soulier de satin
   
Rodrigue : Philippe Girard Prouhèze : Jeanne Balibar
   

Photos © Alain Fonteray
Scénographie de Pierre-André Weitz pour le Soulier de satin de Paul Claudel
mis en scène par Olivier Py
Une production du Centre Dramatique National Orléans-Loiret-Centre

 

L’or et le rire

Ce n’est aucunement par imprécision ou licence poétique que Claudel situe l’action entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle. C’est que le drame sert et se sert d’une révolution de la pensée, d’une nouvelle conscience qui prend tour à tour les visages du baroque, de la contre-réforme et des découvertes induites par l’ouverture de Colomb, en un mot d’un nouveau sursaut dans la conscience de l’universalité.

Ce que Colomb découvre, ce n’est pas seulement l’Amérique, c’est d’abord que la terre est ronde et ce faisant, finie. Si la terre est finie, elle peut donc être entièrement parcourue et conquise : c’est dans ce mouvement, couvert par la tentative d’hégémonie mondiale de l’Espagne, que sont pris les destins des personnages.

Avec cet irrépressible élan de conquête qui pense rassembler autour de la croix et de la couronne espagnole la totalité du monde, le mot catholique retrouve alors son sens originel d’universel. Le Siècle d’or est donc l’outil idéal pour appréhender ce dont Claudel perçoit le commencement et dont aujourd’hui, sous le nom de mondialisation, nous voyons l’avancée inexorable, fascinante mais redoutable.

Ecrit dans la foulée du traité de Versailles par un diplomate farouchement opposé aux nationalismes, Le Soulier de satin utilise le masque de la pièce en costumes pour dire cette nécessité historique de la réunion entre les peuples. Et quelle meilleure façon de représenter les peuples et les pays qu’en faisant se croiser les théâtres de tous les horizons : nô, tragédie shakespearienne, drame lyrique, comédie moliéresque… ? Et en donnant une géographie à la catholicité. C’est à l’époque du Soulier de satin que Shakespeare appelle son théâtre « Le Globe » et propose une scène qui figure le monde. Le monde est amoureux de sa forme.

Mais la découverte de Colomb – et Rodrigue est un double du Christophore – est aussi d’ordre métaphysique. La terre n’est plus séparée du ciel, elle baigne dans son mystère, elle flotte suspendue à rien d’autre que la volonté de Dieu, dans la plénitude d’une éternité qui vient de s’ouvrir. Nous entrons dans une nouvelle conscience du monde, implicitement spirituelle. Et Claudel ne craint pas d’interroger cette découverte à la lumière du XVIIe siècle des révélations humanistes, et du XXe siècle naissant.

Ce que Claudel cherche, c’est peut-être une spiritualité libérée de la métaphysique. Le ciel n’est plus une promesse, nous en sommes cernés, il nous porte, nous en sommes forclos, comme ce paradis si souvent évoqué. Il n’y a donc plus de métaphysique, mais simplement une physique des êtres, une forme de révélation qui ne peut s’éprouver que dans la révélation à l’autre.

A la place d’une promesse de Joie, Claudel propose la Joie même, cette présence réelle dépasse les vertus de la littérature et oblige au théâtre, appelle à l’incarnation. Quand Prouhèze se refuse à promettre le paradis, c’est pour le donner, le donner en se donnant, puisqu’elle est la Joie. La femme est alors la Grâce, le lien charnel ne s’oppose plus au spirituel, il est contenu dans l’amour total, il est cette part de l’immensité de Dieu qui donne image à la totalité de son amour. Plus qu’une représentation, c’est une présence : le désir n’est pas l’ennemi de l’âme, il en est le révélateur.

Nous sommes à l’aube d’un siècle nouveau, d’une nouvelle, très nouvelle manière d’entendre le message chrétien.

Claudel revient sur l’histoire déjà racontée de Partage de midi, mais pour la retourner vers la lumière, pour lui ajouter cette compréhension de son destin qui est la source d’inspiration de tous les poètes. Et ce destin cesse d’être personnel, il devient une cosmogonie et, plus incroyable encore dans un siècle d’obscurité et d’absurde, une cosmogonie élucidée, une cosmogonie qui va et qui ouvre, une révolution joyeuse.
La terre est cette part du ciel, donnée pour rendre visible le ciel, le théâtre est cette part du monde, qui au monde rend lisible le monde.

Et Claudel n’a pas peur de métaphoriser sa découverte par « le canal de Panama » transposant une entreprise du XIXe deux siècles plus tôt.

Il utilise la géographie politique du siècle d’or sous la bannière des rois catholiques, pour donner figure à son aventure intérieure et à celle de ses personnages.
L’Afrique est le désert du négateur, l’Amérique l’amertume de la possession terrestre et la torture d’un désir que rien n’assouvit, la Méditerranée l’eau du baptême et celle de la miséricorde finale, le Japon, le purgatoire et ce chemin ouvert par Rodrigue entre deux mondes, la possibilité de réunir désir et foi, monde des morts et monde des vivants, passé et futur, terre promise et patrie.

Et ce canal de Panama, ce chemin inimaginable entre les contradictions jusqu’à ce jour les plus infranchissables, c’est l’art lui-même.

Le baroque n’est pas ici une citation historique de plus, il est la clé formelle du Soulier de satin, parce qu’il est l’art de la contre-réforme, parce qu’il est l’art universel par excellence, et qu’il n’a pas peur de laisser à l’image sa part d’incarnation, c’est-à-dire sa théâtralité.
Le baroque est l’art de la contre-réforme. Aujourd’hui il serait l’œuvre d’une reconstruction. Car ce que le baroque met en évidence, c’est ce phénomène de miroir, de clin d’œil de la nature se retournant sur elle-même. D’une part, le théâtre baroque n’en finit pas de dénoncer sa représentation, mais c’est pour mieux rappeler que le théâtre est au monde, d’autre part il développe une représentation de représentation, quelquefois triple ou quadruple, pour rendre au monde sa puissance signifiante.

Mais ceci n’est qu’un premier terme de son miracle. Il représente le monde, mais sa représentation du monde s’affirme comme appartenant au monde. Il représente le monde totalement et EST au monde.

Les dénonciations de sa représentation, les conventions déclarées, rappellent au spectateur qu’il est au monde. Que le théâtre est cette part du monde, de l’être, élu pour le représenter.
En ce sens il n’est pas seulement comparaison, mais comparaison ET comparution. L’art est une chose inanimée dotée de conscience et d’aveu.
C’est dire à quel point les thématiques de la foi, du désir et de la conscience politique sont entremêlées dans cette scène qui veut représenter le monde.

Ainsi s’achève le chef-d’œuvre, dernier mot du manuscrit mi-ironique mi-exalté. Ce chef-d’œuvre, c’est celui d’un homme qui a porté son expérience littéraire à son comble, au point où pas une parcelle de son histoire ne peut se disjoindre d’une providence à laquelle il a consenti par le mécanisme même de son œuvre. « Ainsi soit-il », dit finalement Rodrigue qui découvre que rien ne manque au ciel et rien ne manque sur la terre pour le comprendre.

La fascination que Le Soulier de satin inspire est en partie due à cela : le sublime n’y est pas séparé du grotesque (c’est même dans cette volonté anti-académique qu’il touche à un sublime véritable). En tout sens le chiffre secret se déchiffre, en toute chose le pourquoi des choses peut se manifester, ce sentiment ne peut avoir d’autre nom que la Joie, cette Joie qui est la seule chose nécessaire, la perle unique qui vaut que l’on sacrifie toute autre richesse.

Mais Le Soulier de satin donne-t-il réponse au pourquoi des choses ? N’y a-t-il pas là un risque de prosélytisme claudélien plus que chrétien ?
Le poème tient-il sa parole, la beauté tient-elle sa promesse d’être la clef de toutes les vérités inintelligibles ?
Oui et non.
Non, parce qu’il se dialectise à l’excès. Les scènes comiques parodiant les scènes grandioses et jusqu’au geste de Prouhèze qui trahit Rodrigue et sa promesse plongeant le conquérant dans l’abîme. Cet abîme n’est pas même admirable, il vire au ridicule. Il génère une quatrième journée faite de masques égarés comme les grotesques d’une pièce satirique parodiant la trilogie antique.
Impossible donc de prendre Claudel en flagrant délit de croire en sa propre parole, il met lui-même en scène le ridicule des certitudes et des tentatives de systématisation du monde.
Mais ce non n’empêche pas un oui, car l’œuvre est là. Et c’est bien plus dans le déroulement de l’œuvre et de la parole, au-delà d’elle-même, qu’une vérité se fait jour qui n’est pas autoritaire mais amicale, souriante.

L’arme de tout, ce n’est pas le discours ni le récit, c’est le vers lui-même. Le cœur a deux mouvements, l’un pour la mort, l’autre pour la vie, et les deux sont nécessaires, de même que ce néant qui atteste le Tout.
C’est la respiration qui permet l’ouverture à une révolution qu’aucune intelligence ne peut contraindre. Ce sont les acteurs qui prêtent leurs corps à une expérience unique au théâtre, dans un désir et une intuition du théâtre sans précédent. Le rythme de la mer, le rythme qui au bout de dix heures de voyage nous fait aborder au plus près de soi. Et cette aventure intérieure que le spectateur du Soulier de satin est convié sur une barque d’or et de rire.

Et c’est l’or et le rire qui sont les paradigmes essentiels de notre version. Le rire, parce qu’il faut le comprendre comme assumant la totalité, en se moquant de l’absolu que la mort seule est capable d’apporter. Ainsi les clowns sont-ils les seuls annonciers possibles de la mort et du mal, hors du morbide et du dolorisme. L’or, parce qu’il est présent dans chaque scène, sous une acception différente, tantôt concrète, tantôt métaphorique : l’or du couchant, l’or qui désigne l’Occident, l’or de l’Espagne, l’or des mines du Mexique, les ors de l’art baroque, l’or qui doit racheter les captifs, l’or de l’étoile et l’or de la mort même qui se pare des couleurs du soleil mourant, l’or mystique enfin, qui est le fond idéal du concept des anges.

L’or, parce qu’il est cette façon qu’a la matière de remercier la lumière, de la partager et de l’offrir.

L’or, parce qu’il est alchimique, ce qui affirme l’illusion de la matière ; masque fait de temps et de mouvement, indispensable à la parole.

Olivier Py

 

Mise en scène Stefan Bachmann (2003)

  Doña Prouhèze (Maria Schrader)
   

Doña Sept-Epées et Don Rodrigue

Don Rodrigue (Jens Albinus)

 

Claudel au Théâtre de Bâle : Le Soulier de satin.
Traduction nouvelle de Herbert Meier,
mise en scène de Stefan Bachmann

On se serait cru pour un peu au cirque, ce samedi 29 mars 2003, jour de la première du Seidene Schuh monté par Stefan Bachmann dans la traduction nouvelle de Herbert Meier et Yvonne Meier-Haas. Deux animateurs (Melanie Kretschmann et Sebastian Blomberg) costumés en clowns modernes bleu-blanc-rouge et jouant les placeurs interpellent le public. D'emblée, le spectateur s'interroge : cherchent-ils à chauffer la salle (prenant ainsi très à cœur les indications générales de gaieté festive données par l'auteur), ou leurs exagérations burlesques ne doivent-elles pas plutôt déranger l'attente recueillie d'un public bourgeois et connaisseur ? Le ton est donné, car c'est dans l'ensemble que la mise en scène s'emploie tantôt à combler tantôt à frustrer, et c'est sur ce mouvement de bascule, parfois violent, qu'elle mise pour rapprocher du centre vivant de l'œuvre ces « assis » que sont les spectateurs. Ce genre de recherche, que l'œuvre inspire, menée avec exigence, subtilité, inventivité et une profonde intelligence du texte conduit à une vraie réussite artistique, à un très grand moment de théâtre.

La construction cylindrique de la salle, conçue spécialement pour l'occasion par Barbara Ehnes d'après le modèle du Totaltheater de Walter Gropius se prête particulièrement à faire entrer le public dans la magie du spectacle. L'espace de la scène, étagée sur trois niveaux, englobe toute la salle. En bas, aux pieds du public disposé sur des gradins incurvés formant un peu plus de la moitié d'un ovale, un grand parquet clair, incliné et rond tient lieu de scène principale. C'est sur ce plateau, qui fait penser à la palette d'un peintre, que sera pour ainsi dire servi le théâtre du monde. Au-dessus, deux galeries en ellipses, dont la seconde fait tout le tour de la salle, sont réservées aux espaces décalés : tantôt mer, tantôt ciel, tantôt lieux de songes, tantôt esplanades où s'exposent les rêves glorieux ou loufoques. À certains moments où le jeu se déplace derrière lui (dans la conscience ? le passé ?), le spectateur est appelé à se dévisser le cou. Il participera ainsi quelque peu à l'expérience de retournement de soi que fait Prouhèze, anticipant le moment où elle devra se déprendre de son corps, résilier sa « présence corporelle ». Il suit alors non plus des yeux seulement, mais en engageant un mouvement du torse et des épaules qui le ramène à sa réalité propre, à son être là, la déambulation de l'Ange Gardien qui tourne tout autour du théâtre, scène et salle confondues, pour p(r)êcher l'héroïne amoureuse. Et c'est également derrière lui, c'est-à-dire seulement s'il s'impose un instant de détacher son regard du plateau central, qu'il aperçoit, au haut d'un escalier, tantôt éclairée, tantôt éteinte, la niche où se trouve la statue de la Madone à laquelle Prouhèze a confié son gage d'amour : etiam peccata. L'inconfort imposé au spectateur est alors comme le péché dans le drame : il sert !

Mais il nous est aussi donné, toutes tensions abolies, de faire une expérience d'illimitation merveilleuse : quand commence le monologue de saint Jacques-Orion, tout devient noir, tandis que, suspendue comme dans un décor de cirque ou de discothèque, une boule à facettes multiples recouvertes de petits miroirs est illuminée par un projecteur invisible et se met à tourner. Un grand recueillement s'établit : l'ensemble du théâtre, tous niveaux et espaces confondus, se transforme en firmament nocturne, en abîme constellé par des milliers d'éclats de lumière qui bougent doucement, au centre duquel chaque spectateur vit et respire en osmose avec le mouvement du Pèlerin qui, tout en passant lentement d'un bord à l'autre de la galerie, déclame son appel à lever les yeux vers le ciel. Mais rien jamais ne dure : on passe d'un antipode à l'autre. Succédant soudainement à ces jeux spatiaux aux intentions sérieuses, où le spectateur s'absorbe, une intention comique vient le divertir. Par exemple, la représentation peut prendre les allures d'un show télévisé : un roi d'Espagne énorme et guignolesque semble monopoliser tout l'espace inconsistant, comme si la scène était réduite à un point, celui qu'occupe son fauteuil surgissant au haut d'une colonne, d'où pivotant et gigotant, il tient une pseudo-conversation avec le public, micro à la main, tel un show-master à la faconde inépuisable (ce bavardage doit colmater le trou que forment de très considérables coupures opérées au début – trop souvent sacrifié – de la Quatrième Journée), tandis que Rodrigue vieilli rôde tout en bas, ou trouve sous le trône royal un abri de clochard, confiné dans le soubassement d'une fiction théâtrale temporairement sacrifiée au profit du récit qui permet de faire avancer le public vers le dénouement.

La plupart des scènes se jouent cependant sur le grand plateau qui sert de présentoir aux aléas du monde réel, et pendant longtemps avec un décor réduit au minimum. La restriction au seul réel est même établie de façon si austère, tout d'abord, que les costumes ne sont que noirs et blancs, comme dépouillés du charme vivant des apparences. À ce monde sévèrement contenu s'ajoutent progressivement quelques touches de rouge. La couleur finira par s'imposer à des valeurs comme débordées, quand le sang de Don Balthazar est répandu de façon picturale sur la grande nappe blanche qui recouvre toute la scène pour un festin qui n'aura pas lieu : mais à l'évidence le contraste pur qui s'établit alors entre les trois couleurs de la vie, de la mort et de l'amour le vaut bien, ce festin, dont un ou deux aperçus, d'ailleurs peu enviables, seront présentés plus tard.

Avec la même issue, le même clash final, une réduction analogue est obtenue avec d'autres moyens pour rendre la scène de la Deuxième Journée où le Vice-Roi de Naples converse avec ses camarades : comme s'il s'agissait d'extérioriser à notre intention un débat intérieur, il prononce à lui seul, ou plutôt il débite en maître absolu les répliques de tous les personnages qui l'entourent et l'accompagnent. Reconduits aux deux dimensions de figures imaginaires, les quelques seigneurs qui composent sa cour ambulante avec l'archéologue et le chapelain, apparaissent sous la forme de simples pantins de cartons, dont il actionne la mâchoire le temps qu'ils s'expriment, puis qu'il réduit en morceaux, une fois cet usage effectué. Dans cette scène, où s'expose l'art poétique de l'œuvre, une constante de la création de Stefan Bachmann apparaît tout particulièrement : l'esquisse est favorisée, elle est conçue comme un moyen de rendre les destinées (c'est-à-dire la trajectoire des âmes et des corps individuels), de les faire ressortir sur le fond de destin historique auquel est réservé le tableau. Aussi, le navire sur lequel Don Fernand et Don Léopold Auguste échafaudent leurs minuscules ambitions politiciennes est-il réduit à quelques traits dessinés hâtivement à la craie, bientôt effacés par la tempête. Ce bateau, mais c'est bien sûr un échantillon caricatural de la comédie du monde, un monde dont il participe et auquel le public n'échappe pas non plus, ou tout au moins la portion de ce public que le hasard de la numérotation a placée au-dessous de la galerie où des seaux sont joyeusement déversés sur les deux comparses pris dans une tempête dont l'eau s'écoule dans la salle par la vertu de la gravitation (on a heureusement distribué des parapluies aux spectateurs spécialement concernés !).

C'est ainsi que, placé au milieu (décentré) de tant de scènes réduites à leurs traits caractéristiques ou essentiels, le grand tableau montrant Rodrigue en Vice-Roi des Indes décadent, mêlé à des sujets devenus ses familiers, forme un contraste tout à fait surprenant par son abondance et son aspect lâché. Voilà ce qu'on n'attendait plus et qui comble notre fantaisie, mais pour notre déception : une scène occupée, encombrée dans toute sa profondeur (quel bric-à-brac !), un décor dont le désordre est souligné par les anachronismes voyants : un poste de télévision déglingué, des meubles à la fois modernes et démodés, bourgeois et vulgaires, des vases de fleurs aux connotations réalistes, un frigo qu'on suppose attaqué par la rouille et dont déboulera pour notre amusement un Léopold Auguste conservé sous forme de gros cube de glace (version ironique de l'éternité obtenue par la glaciation du sujet vivant : jamais ! s'escrime Prouhèze, « jamais » est ce qui n'a pas de fin !)… sans oublier la petite troupe de musiciens sud-américains dont la scie nous rappelle ce degré zéro absolu de l'effet de culture auquel peut parvenir la couleur locale quand elle est appliquée avec excès. Tout cela donc que le drame de Claudel rejette s'y trouve inséré et se déploie en son cœur : c'est que la dimension spirituelle des personnages subit alors une éclipse. Devenu un prince despotique à l'arrogance résignée, au cœur blasé, Rodrigue défie le spectateur d'accepter la souffrance dont il fait parade. Vêtu de cuir blanc, en pantalon de motocycliste, et le chef orné de gigantesques plumes d'Indien, il danse sa tristesse en gueux d'amour faisant vainement le roi.

À ce décor excessif qui symbolise de façon moderne le désenchantement baroque, succède la crudité d'une image blanche : le grand lit aux draps froissés, tachés de café noir, de yaourt et de cendre, lieu des ébats violents et désespérés de Doña Prouhèze et de Don Camille. La représentation se fait ici pornographique, comme pour rendre sensible le progrès dans le désespoir d'une héroïne que la vie a poussée dans la débauche malgré elle. En effet, la misère sexuelle qui fait le fond de la vie de Prouhèze (c'est ce que Stefan Bachmann a su montrer) n'était tout à l'heure que suggérée, il est vrai par un geste d'une violence qui laisse pantois : ayant lavé les pieds de son barbon de (premier) mari avec soumission, avec zèle, Prouhèze se relève et soudain se reverse violemment au visage l'eau usée de la cuvette. Après ce coup d'œil jeté sur la dégradation secrète de l'héroïne souillée par la violence faite à son désir, on ne s'étonnera pas de voir, dans la scène où se joue le destin de son âme, son Ange Gardien prendre la forme d'une femme et porter le vêtement qui dit l'intimité féminine : la lingerie fine, les dessous qui caractérisent la femme, quels que soient son état et sa position sociale.

Si le sort fait à l'idyllique Doña Musique nous a paru dépasser les virtualités du rôle, et même s'en éloigner sans raison (sa coiffe de salutiste, ses lunettes d'intellectuelle déjantée, son accouchement en pleine église Saint-Nicolas en font un personnage incompatible avec tout un pan de son rôle : la musique, justement), la représentation de Doña Sept-Épées donne à réfléchir, car ce qui nous est proposé, c'est ce que devient la ‘deuxième génération'. La fille de l'héroïne, qui hérite des idéaux de sa mère sans en avoir ni les moyens ni la vocation profonde est un caractère qu'on peine à s'imaginer. Stefan Bachmann nous en propose une version surprenante au premier abord, mais en fin de compte très convaincante : il en fait une poupée Barbie, portant une ceinture d'explosifs, autant dire qu'elle est forclose de son monde intérieur et qu'elle n'a pas sa place dans le monde extérieur. Dans le Seidene Schuh de Stefan Bachmann, il n'y a somme toute pas de condition féminine supportable (est-ce ainsi qu'il faut comprendre que le rôle de Doña Isabel soit joué en travesti ?).

À la fin de la Quatrième Journée, on retrouve le plateau sobre du Prologue. Mais ce n'est plus le Père jésuite qui est exposé sur la table-présentoir à l'heure de la mort, c'est Rodrigue qui s'y trouve attaché en croix par des rubans adhésifs, un Rodrigue bien vivant, encore que, ainsi allongé, il ressemble un peu étrangement à une sorte de grand oiseau blessé, car les rubans blanchâtres qui enserrent ses bras et ses hanches lui donnent l'air de porter des ailes. Mais ce ne seront désormais plus que des ailes d'oiseau déplumé – déplumé, comme l'ont été, dans l'histoire de la conquête de l'Amérique, les Indiens dont il a porté, au cours de la Troisième Journée, alors Vice-Roi des Indes, la splendide parure multicolore.

L'hommage que nous rendons dans ces lignes à la mise en scène de Stefan Bachmann serait incomplet s'il ne s'accompagnait de celui que mérite le jeu des acteurs : Maria Schrader, admirable Doña Proëza, à l'élocution et aux intonations parfaites, belle comme le rôle l'exige, capable de faire coïncider l'image de la grande dame espagnole et de l'épouse froide avec celle de la femme et de l'amante perdue d'amour ; Jens Albinus, un Rodrigue solaire. Sain, beau, grand, libre quand il se croit heureux, il devient poignant au moment du désespoir et de la frustration (qu'il rend sensibles admirablement) et sait finalement encore faire évoluer son rôle vers la grisaille de la vieillesse : sa composition, comme celle de Maria Schrader, emporte l'admiration. Klaus Brömmelmeier est un brillant Roi de Naples. Melanie Kretschmann joue Doña Musica en déployant une très forte énergie vitale qu'elle conjugue à un art de la distanciation tout professionnel, ce qui donne une composition unique, fascinante, et qui marquera le rôle, quand bien même elle ne plaît pas. Silvia Fenz, enfin, joue son rôle d'Ange spirituel de façon tout à fait exceptionnelle, inespérée, inoubliable. C'est à sa frêle démarche et à sa voix intense, d'une concentration rarement atteinte au théâtre, que la dimension religieuse du drame est attachée.

Thomas Stähli et Antoinette Weber-Caflisch

 

Film de Manoel de Oliveira (1985)

Prouhèze remet son soulier de satin à la Vierge, journée I, scène 5 Saint Jacques (Denise Gence),
journée II, scène 6
   
La voix des saints (Maria Barroso) dans l’église de la Mala Strana à Prague,
journée III, scène 1
Don Fernand (Patrick Osmond) et
Don Léopold Auguste (Pierre Decazes), journée III, scène 2
   
Le Vice-Roi Don Rodrigue (Luis Miguel Cintra) et Doña Prouhèze (Patricia Barzyk),
journée III, scène 13
Doña Prouhèze et sa fille Doña Sept-Epées, journée III, scène 13
   
Don Rodrigue et l'Actrice (Anny Romand),
journée IV, scène 6
Doña Sept-Epées (Anne Consigny), journée IV, scène 8

 

Manoel de Oliveira tourne Le Soulier de satin

Voici que le prologue à Protée, écrit par Claudel pour la « Comédie de Paris », et dans lequel la « teinturière de l’Olympe », Iris, « l’agent du technicolor », venue chez le Vieux Poète chercher des films et découvrant Prouhèze sur un bout de pellicule, a cessé d’être un simple jeu de l’imagination. Le Soulier de satin est devenu un film.

Ce n’était pas la première fois qu’une œuvre de Claudel, selon la formule consacrée, était portée à l’écran. En 1954, déjà, Roberto Rossellini avait filmé Jeanne au bûcher avec Ingrid Bergman dans le rôle principal, mais le film faisait suite à une mise en scène de l’oratorio d’Arthur Honegger, réalisée par le cinéaste italien pour le San Carlo, l’opéra de Naples, et ce film tourné dans le théâtre lui-même était très étroitement lié à la conception scénique originelle.

L’entreprise du réalisateur portugais Manoel de Oliveira était tout autre, car l’opération de filmer une œuvre de Claudel était ici conçue en termes propres de cinéma, indépendamment de l’enregistrement d’une mise en scène de théâtre déjà existante et dont on aurait voulu garder le souvenir.

Il est curieux de remarquer ici comme l’entrée de l’œuvre de Claudel au cinéma semble devoir passer par le nom de San Carlo. En effet, si le film de Rossellini a été tourné au San Carlo de Naples, c’est en traversant la Méditerranée, au bord de l’Atlantique, dans un théâtre qui se présente comme la réplique du San Carlo, et pour cela appelé le São Carlos, à Lisbonne, que Manoel de Oliveira a placé l’ouverture de son film avec l’apparition de l’Annoncier.

Le film a été tourné au Portugal ; en français, mais au Portugal — ce Portugal justement dont le rôle déterminant à l’époque des Découvertes semble un peu absent à cause de ce jeu d’optique qu’invoque Claudel lorsqu’il dit s’être permis de comprimer les pays et les époques. Manoel de Oliveira n’a d’ailleurs jamais songé tourner Le Soulier de satin autrement qu’en français.

Dans leur très grande majorité les acteurs sont français et le réalisateur a auditionné plus de cinq cents comédiens à Paris. Certains d’entre eux sont des acteurs bien connus. Ainsi Marie-Christine Barrault incarne La Lune ; la grande Denise Gence, Saint Jacques ; Bernard Alane, le Vice-Roi de Naples ; Jean-Pierre Bernard reprend le rôle de Camille qu’il avait tenu au Théâtre de France aux côtés de Geneviève Page, et Anne Consigny est Doña Sept-Épées, personnage qu’elle incarnait déjà dans la version de 1972 de Sous le Vent des Iles Baléares. Elle était la petite Marie de Sept-Épées dans la grande scène d’adieu de la troisième journée en prologue au spectacle.

Le rôle principal, celui de Don Rodrigue, Manoel de Oliveira l’a confié à l’acteur le plus important de la scène portugaise, Luis Miguel Cintra. Son Rodrigue est rude, solide, il a l’allure farouche, presque sombre, des conquistadores. Manuela de Freitas (qui, à Lisbonne, a été Violaine et Lechy Elbernon, à la scène) compose une Doña Isabel à l’amertume difficilement contenue, au regard bleu-gris à la fois interrogateur et froid.

Tous les rôles ont été minutieusement attribués par le cinéaste pour qui il n’existe pas de rôles secondaires mais simplement des rôles plus courts que d’autres. C’est avec beaucoup de patience qu’Oliveira a cherché les actrices qui incarneraient Prouhèze, Musique et Sept-Épées car il fallait joindre à un talent sans faille une extrême jeunesse. Patricia Barzyk, soudain blonde pour les besoins du film, beauté sculpturale aux yeux bleus, Anne Gautier, réellement « toute musique » et Anne Consigny, ardente, obstinée, ont chacune à peine vingt ans.

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Lorsqu’on décide de monter Le Soulier de satin, le problème qui se pose d’entrée de jeu est celui de la durée. Le texte n’a jamais encore, même dans les versions d’Antoine Vitez et d’Olivier Py, été représenté dans son intégralité. Bien que Manoel de Oliveira aime les films longs, les films qui prennent le temps de se dire et de se dérouler (Amour de perdition durait presque quatre heures et demie), il n’a pas été possible d’envisager pour des raisons de production et de distribution de filmer le texte dans son entier comme le réalisateur l’avait d’abord souhaité.

Sans enlever jamais aucune scène, on a donc pratiqué des coupures dans le texte de manière à obtenir quatre films correspondant aux quatre journées, d’environ une heure et demie chacun, et sans rien ôter, dans la mesure du possible, de son poids au texte, car c’est un des facteurs importants de la fascination qu’il exerce.

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Manoel de Oliviera (qui avec « Aniki-Bóbó » est considéré par beaucoup comme le précurseur du néo-réalisme) a conçu le film Le Soulier de satin comme un hommage à Georges Méliès.

À l’exception de la scène d’ouverture au São Carlos, tout est tourné en studio, avec des décors, des machineries et des toiles peintes. Le Théâtre São Carlos joue le rôle d’intermédiaire entre le monde concret, celui de la rue, et le monde de l’imaginaire. Il est l’antichambre de l’illusion et de la magie du spectacle. Lorsque la caméra recule depuis l’atrium vers la salle, précédant une foule pressée de prendre place, elle conduit le spectateur du film, en suivant l’Annoncier, vers une scène (que ce soit scène de théâtre, de théâtre lyrique ou de cirque, peu importe) sur laquelle est dressé un grand écran vide (l’écran est sur la scène, il ne la remplace pas encore) où apparaîtront, appelés par le discours de l’Annoncier, d’abord un bateau à la dérive puis le Père Jésuite.

Partant du sens que l’on donne couramment au mot cinématographique, il est sûr que cela peut paraître une véritable provocation de ne pas profiter, pour raconter une histoire aussi chargée de péripéties que celle du Soulier de satin, des possibilités d’un tournage au grand air, en pleine mer, dans des décors naturels. Il eût été facile, dans la richesse des images qu’offre au touriste le Portugal, de trouver des salles de palais royaux, des maisons nobles, des plages, des déserts, des auberges fortifiées comme celle où Prouhèze donne rendez-vous à Rodrigue, et même sans aller jusqu’à Mogador de trouver dans la péninsule une citadelle d’architecture semblable. Mais placer le texte du Soulier de satin dans le réel, c’eût été sinon le détruire du moins le placer en porte à faux.

On ne peut pas jouer la carte du réel avec un texte d’une telle portée symbolique et d’une telle charge spirituelle. D’ailleurs l’Espagne, l’Afrique, l’Amérique et la Sicile de Claudel ne sont jamais que des fantômes poétiques de ces pays et de ces continents. Il fallait préserver une cohérence essentielle entre le texte et la vision esthétique. Aussi au lieu de placer Le Soulier de satin au contact d’une réalité immédiate, trop rugueuse, avec de vraies pierres, une vraie mer, le réalisateur a préféré lui insuffler la vie dans la boîte magique qu’est le studio de cinéma et faire se mouvoir les personnages dans un monde esthétique entièrement recréé à leur intention.

De fait, Le Soulier de satin est la pièce qui, de tout le théâtre, peut le mieux brouiller les pistes dans cette vieille querelle qui oppose le théâtre et le cinéma. Il échappe résolument à toutes les conventions et à toutes les règles du théâtre. Il est parfaitement injouable tel quel, et toutes les tentatives jusqu’à nos jours de le mettre en scène ont bien montré que pour jouer cet immense poème, il fallait le mutiler, le rogner ici et là. Claudel était à l’étroit dans les limites soudain trop strictes d’une scène de théâtre ; il appelait de tous ses vœux, et à maint endroit, le cinéma comme un prolongement naturel. Il devait considérer que ses contemporains avaient une idée trop convenue, trop limitée du théâtre. On le sent qui a envie de bousculer joyeusement tout cela, de respirer à pleins poumons. La démarche de Manoel de Oliveira n’est pas sans parenté avec celle du poète. Il tient à bousculer, lui aussi, une idée reçue, celle que l’on a du cinéma, cette petite idée qui n’accorde souvent que le bien pauvre privilège du grand air, des extérieurs (alors que, faut-il le rappeler, les Capitaine Blood et autres Aigle des mers qui ont fait la gloire d’Hollywood, étaient tournés en studio. Ce n’est que la perfection des trucages qui fait croire au grand large). Le cinéma d’Oliveira, comme le théâtre de Claudel, a besoin de respirer à pleins poumons, car il étouffe dans la sacro-sainte heure et demie de projection, avec de petits textes ou des textes légers qui laissent penser que le cinéma a les épaules trop frêles pour aborder les grands poèmes, et surtout il ne peut se satisfaire des kyrielles de conventions qui, par un accord tacite et ancien, semblent régenter ce que doit être et ne pas être le cinéma. Théâtre-cinéma, cinéma-théâtre, Le Soulier de satin commence au théâtre São Carlos et il s’achève en découvrant la vaste enceinte intérieure du studio dans lequel aura été tourné le film. Le réalisateur n’aime pas les cloisonnements.

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Lorsque Manoel de Oliviera aborde le travail d’une scène, il commence par mettre les personnages sur le plateau. Il règle alors les moindres emplacements et déplacements, avec une précision qu’on qualifierait volontiers de maniaque (il s’agit souvent de quelques rares centimètres d’écart par rapport à la position initiale). Il demande ensuite aux comédiens de jouer la scène sans leur donner aucune indication sinon où porter leurs regards car les regards ont au moins autant d’importance que les déplacements des acteurs sur le plateau. Puis, après un premier filage de la scène, il reprend et règle patiemment, encore et encore, tel ou tel détail. Il demande aux interprètes d’abandonner ici un éclat facile, là une intonation un peu trop réaliste, et de répétition en répétition, il les conduit à un jeu toujours plus soutenu, plus intense et intériorisé. En revanche, pour les scènes comiques, il laisse presque libre cours à leur fantaisie ou à leur imagination, corrigeant seulement les gestes parfois et le rythme. Lui-même ne laisse rien deviner. On dirait un ouvrier scrupuleux, précis, s’interdisant de lever la tête de son travail. C’est alors que tout se crée. Peu à peu, la poésie naît de cette conjonction tatillonne ordonnée par le réalisateur entre les différentes parties du décor, les lumières, le jeu des comédiens, la musique du texte. Chaque chose devient un élément du merveilleux : la mèche de Sept-Épées que soulève la brise, la voile orangée du bateau, les différents bleus de la mer et du ciel, le regard intrépide et clair de la jeune fille, la vague qui vient battre régulièrement le flanc de la barque, et le texte qui s’élève au milieu de tout ça, comme si tout n’était là que pour le recevoir et pour l’exalter.

Mais la caméra donc ? Car nous sommes au cinéma ! La caméra, elle, est toujours un peu en retrait. On pourrait la croire oubliée. Mais non, loin de là, toute cette mise en place a été conçue pour que la caméra puisse enregistrer au mieux ce qui se passe devant elle, sans aucune pirouette ni poudre aux yeux d’aucune sorte. Elle est l’ouvrière discrète et infaillible qui vient ajouter à l’intensité d’une scène, l’intensité et la rigueur de son cadrage. Elle met inlassablement en image ce que le réalisateur veut exactement qu’elle regarde et retienne. Par un simple mouvement elle isole un personnage ou deux dans les moments de particulière émotion, et quand elle s’approche et resserre son cadre, on dirait que c’est pour transcrire avec gravité les pages les plus lyriques, passant ainsi qu’on le fait à l’opéra du récitatif au chant, attentive à saisir l’âme au sortir des mots.

Loin du théâtre filmé, il s’agit d’une mise en scène conçue avec la complicité constante et impérieuse de la caméra, car c’est elle, l’œil privilégié, l’œil chargé de garder la seule mémoire de ce qui se sera déroulé.

Jacques Parsi


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